西方戏剧对中国戏剧的影响极其深远意义
歌剧：
1，该方案。它的应用范围的定影操作。京剧“霸”
2，写意。西方风景是真正的中国戏曲放一张桌子和两把椅子，当然，条件也不错，有突破。
3，虚拟的。如空间虚拟，圆场百年，慢板五更天。
戏剧就开始了，早在古希腊，然后是诗歌盛行，我们敬拜诗歌的影响，直到元代，对戏剧的兴趣时，已经比别人后面，一个千78世纪。毫无疑问，古希腊的西方经典，也成为中国话剧的经典之作，伟大的，西方戏剧的发展产生深远的影响。当播放后，在不同国家的选举，也将是这个国家的文化，历史，教育，宗教，思想，文化的影响，不同国家的戏剧有不同的特点。
中国戏剧专业的诗歌。美国密歇根大学的一位教授，他谈到这个问题，他说，中国人写的歌剧。事实上，往往是诗歌的借口。慌忙跑了一停，快递，和诗的境界，两个人唱就唱，唱就唱。事实上，在“西厢记”中，崔莺莺礼品卡的学生唱40段，外国戏剧“罗密欧与朱丽叶”中期交会，诗歌，唱歌，“香港专业教育学院，他更havforse哦无限”的意思是“我给我会有更多的，因为双方的爱是无限的。有诗意的，但绝对不可能唱40段。，崔莺莺的学生举行了几次，每次您发表的一首诗，一首诗表达的情况，这种情况是一个小故事，戏剧应该是主要的故事，该剧在中国的诗写得不开的存在，故事，诗歌，诗歌，故事，它让我想起了中国诗歌和绘画也有这样的说“的照片，诗歌，绘画，诗歌。这说明，中国人写的歌剧，诗歌这一飞跃，无法逃避的东西。诗歌是飞的东西，所以中国人可以在舞台上的革命，三英里通过，分圈，三十年过去了。中国人是很容易理解的，而且几乎不需要理解的，因为在元朝的时代，是时代的诗，他们的诗歌在这种环境下长大的，他们理解这首诗。
像一个快乐的结局，中国戏剧和西方戏剧有很大的不同。西方社会的批判和批判的社会戏剧的比喻，这样的故事和人物的悲惨结局。要看到莎士比亚的悲剧和悲剧人物，结局是死亡。 “罗密欧与朱丽叶”的爱好者和最终艰难的家属。中国戏剧主要用于娱乐，所以我不注重发展的故事，一些戏剧，甚至没有情节，唱几天是同一个人，唱一些讲一个故事，只要他（她）演唱了viSiVy一种有趣的方式，观众愿意听愿意看，反正唱了几天。尽管悲剧人物，或分离或死亡，但与中国传统文化的最后一段多为幸福。窦认为悲剧的编排墓死了，告诉她的父亲，她把框架坏人摆脱她的，最终的坏家伙放好;梁山伯与祝英台看到的悲剧，作者安排他们变成了一只蝴蝶快乐;张盛和崔莺莺几个艰辛爱好者的最终家属也。中国人民戏剧可谓用尽心思，建立美满的结局。这是罕见的西方戏剧，中国戏剧。
继承了中国传统优秀的比赛，第一次写戏剧，他的创造性的方法来大可传下来的一代又一代，所以后人学习前人的经验，路径他们的前辈，他写了一个大团圆结局的观众喜欢看，我编译了，戏剧性的具有中国特色的生产模式，将是中国戏剧的显着特点。西方戏剧还体现在布局阶段。剧院更难以发现这样一个问题，大幕一拉开，我扮演的人物，好人与坏人，为什么，白脸黑脸画在脸上，没有自己的情节分析。在此之前，只有简单的套，因为中国剧院唱，演员的表演和唱歌，因为为核心，主要是通过演员的表演来吸引观众，特别是那些知名的演员，简单的布局阶段也无妨。后来，随着西方戏剧理论，戏剧和表演，更注重在现实生活中对相应的空间安排的相似舞台上的道具应该是来电，语音设置丰富的历史和现实的戏剧背景的原生状态的要求许多现场优美的庭院，雨雪风和打雷，等，实物和道具已经在舞台上，用来衬托的故事集和道具，以及表征是做好事。坏的坏，好的意见，无论照明或场景，更糟糕的。这种现象是非常明显的，“西厢记”，最后的场景是学生的后花园和崔莺莺才子佳人满足有情人终成眷属，花园是一个很好的观点。中国戏剧小人面对狰狞丑陋，占领洞穴贼窝，主要是让外观。虽然这是西方戏剧，中国戏剧西方戏剧发展的必然，是不那么明显。因为西方戏剧的要求，“从帷幕的时刻，设备，道具放置在观众的面前，和戏剧性的脚本播放时，首先要解决的问题，在设计数字，是不更长的时间如何尽快让观众明白，玩性格的人物的身份，但如何使字符尽快融入现成的舞台环境，使数字来扩大自己的性格，以及其他字符在给定的上下文关系的发展。“，而中国戏剧的理论要求，但尽可能的坏警察坏警察，坏的和好的，和场景的背景，或一见说，没有的字符的字符开始分析。
在西方，戏剧是一种贵族式的享受计划，高消耗，文艺演出地点安排在剧院，剧院装饰庄严的传奇一般蓬乱的平民无法进入，在中国，街道可以采取一个阶段的子唱歌，舞台服装，一种是不是很豪华，所有的人都能看电影的乐趣，没有区别。
西方戏剧存在差异，和西方的特点是值得你去学习，相互借鉴，模仿，相对而言，我更喜欢中国的戏剧，虽然它是一个综合性的艺术，可能低于西方戏剧的，但它让更多的人看的懂，这是难能可贵的。中国人的需求，越来越多的人照顾，以及中国人民的素质参差不齐，与中国戏剧的安排，这是正确的，文化是一个真正的国家文化。
19世纪晚期西方人扮演的中国戏剧是怎样的？
西方人扮演中国戏剧大致经历了以下三个时期：第一个时期，从17世纪末欧洲开始兴起“中国热”，有欧洲人以羡慕和猎奇的心理，尝试着以戏剧形式装扮中国人和中国故事，这一时期可以称作是发轫时期。第二个时期，随着19世纪中期以后华人大量移民欧美，西人的扮演不仅追求“形似”，而且试图通过戏剧了解中国文化，这一时期可称作是长足发展时期。第三个时期，20世纪以后，随着梅兰芳访美、访苏成功，中西戏剧文化进一步交流、碰撞，欧美人对中国戏剧的内涵有了较深的认识，他们的扮演开始追求“神似”，这一时期堪称为成熟时期。本文主要讨论第二个时期，即19世纪晚期欧美人扮演中国戏剧的相关问题。
一
众所周知，在西方工业革命发生前夕的17世纪末到18世纪前期，欧洲曾经掀起过长达百年的“中国热”。中国的瓷器、丝绸、茶叶、家具等源源不断地运往欧洲，几乎风靡了从宫廷到平民的整个欧洲社会。甚至在非物质的文化认知层面，中国的历史、制度、思想、法律等，通过传教士的翻译、介绍，也受到欧洲学术界、思想界的追捧。
在文学界、戏剧界，为了赶时髦，不少作品冠以“中国”字样。例如《中国间谍在欧洲》、《中国公主》、《归来的中国人》、《中国的节日》、《中国君子在法国》等等。但是这些作品往往只借用“中国”或“中国人”这个单词，实际内容却和中国毫无关系。例如勒纳尔的喜剧《中国人》。此剧写一个名叫奥克塔夫的男人追求丽莎贝勒，与此同时又有三个男子向她求婚，其中一个便是中国文士。丽莎贝勒的父亲从未见过这三个人，于是奥克塔夫便乘机叫他的机灵的仆人依次乔装成三个求婚者，来表现他们的愚蠢无知，以此击败竞争者，获取丽莎贝勒的爱情。此剧于1692年由法国皇室的意大利喜剧团首演。仆人扮演中国文士时，极尽取乐之能事，这个假想的“中国人”在舞台上时而以哲学家出现，时而以伦理家出现，时而又以理发匠、工匠、作家搜趣网出现，闹尽了笑话①。
作为西方文化先锋代表的法国人，在表示对中国人和中国文化无限景仰和崇拜的同时，他们的中国知识却十分贫乏。在当时，一般欧洲人连中国人是黄皮肤、矮个子和每人长着一个扁平的鼻子都不知道。据说，一个纯种的法国女人竟然闯进巴黎的法国宫廷，说着磕磕绊绊的法语，大模大样地冒充康熙皇帝的女儿，把一帮上流社会的法国妇女忽悠得团团转②。这说明，那些标有“中国”字样的作品其实都是挂羊头卖狗肉，演员们所装扮的“中国人”、“中国公主”都是冒牌货，根本称不上是中国戏剧。
1755年8月20日，由法国著名思想家、文学家伏尔泰www.souquanme.com编剧的《中国孤儿》首次公演于法兰西喜剧院，引起巨大轰动。此剧写成吉思汗攻破宋朝首都，大臣尚德受皇帝托孤救出太子，欲以自己的独生子冒充太子。尚德的妻子伊达梅从即将送给成吉思汗的摇篮中抢回孩子，成吉思汗在审问伊达梅时发现她就是五年前自己曾经追求过的爱人。伊达梅痛斥成吉思汗的侵略行径，并举起匕首自杀。成吉思汗幡然悔悟，饶恕了孤儿。显然，这是一出严肃的正剧。
据介绍：以往的歌剧演出，要求女演员穿晚礼服上台。领口开得很低，为夸张臀部以下裙子的重量感，用裙撑将四周撑起来。为使《中国孤儿》演出逼真，伏尔泰则要求演员穿上典型的东方服装，也要求新的、定制的东方布景。当晚，法国著名女演员克莱容小姐(Mlle Claieron)扮演女主角伊达梅，她穿了无裙撑的中国服装，刚一出场，便引起一片哗然，观众们受到前所未有的震动。致使著名戏剧家狄德罗不得不赶来表示支持，他鼓励克莱容说：“相信你的趣味和天才，让我们看到自然和真实。”③据说，扮演成吉思汗的勒甘(Lekain)登台，穿的是蒙古征服者的戎装，挎弓箭，披虎皮，十//www.souquanme.com分威武④。不过，从当时的剧照来看，无论克莱容所扮演的伊达梅，还是勒甘扮演的成吉思汗，穿的都不是“东方服装”。请看，左下图为克莱容1755年扮演的伊达梅，右下图为勒甘1769年扮演的成吉思汗(录自钱林森《法国作家与中国》卷前照片)：
........
中国话剧的西方戏剧
中国人最早接触西方戏剧的，是一些出使西洋的外交官。他们或由于外交礼仪，或出于好奇，观看了西方戏剧的演出。显然，他们对此感到新奇，而最令他们感兴趣的：一是津津乐道西洋剧院建筑之华美，其“规模壮阔逾于王宫”；二是惊异西方艺人地位之高贵，所谓“英俗演剧者为艺士，非如中国优伶之贱”，“优伶声价之重，直与王公争衡”；三是慨叹西方戏剧布景之逼真，“令观者若身历其境，疑非人间”；四是看重或夸张西方戏剧之社会功能。以法国为例，说法德战争后，法败，遂集巨款建戏馆，“盖以鼓励国人奋勇报仇之志也”。
稍后，随着中国沿海口岸的对外开放，一些西方传教士和外国侨民涌入中国，上海成为他们主要的聚集地。在此，他们演出一些西方戏剧以自娱。1866年，侨民在上海建立了第一座西式剧院──兰心大剧院，它由外国人经营，定期演出业余剧团ADC编演的戏剧。一些曾留学国外，或对西方戏剧感兴趣的中国人，时常出入于兰心大剧院，他们有幸在中国本土上观看西洋戏剧，逐渐对这种新鲜的艺术样式有了更具体的认识。
应当指出，19世纪末20世纪初，当西方戏剧涌入中国之时，中国传统的戏曲也正经历着变革思潮的冲击。当时，一些戏曲界人士对古旧的剧目不足以反映中国社会的现实甚为不满，因此掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”。
改良戏曲的参照物，即中国人眼中的西方写实戏剧。其时著名的戏曲艺人汪笑侬(1858－1918),创造和改编了不少托古喻今的戏曲，藉以讽刺清政府的腐败，宣传“维新”。在这种时事新戏的演出中，生、旦、净、末、丑的行当已划分得不是那么清晰，舞台布景也趋于写实。于是，我们看到“河讠花翎黄马褂”的时人，穿梭于有着写实布景的舞台上。甚至一些外国故事，也被编成时事新戏，使一些穿着西装的“洋人”，表演着中国戏曲的程式动作。如《波兰亡国惨》一剧，只不过增加了一些对白，减少一些唱腔而已。
在中国，促进戏曲改革的另一支力量，来自新式学堂。当时一些学校效法西方的学生演剧，利用假期，让学生举行旨在颂神或赈灾的戏剧义演。显然，高难度的中国戏曲功夫，不易为学生掌握，而以对白和动作表情达意的西方戏剧，却容易为他们所模仿。因而，他们在演出中弃戏曲而取西方戏剧，当是情理中的事。
1899年，上海圣约翰书院的中国学生，编演了一出名为《官场丑史》的新戏。该剧描写一位乡下财主，到城里缙绅人家做客，见到豪华场面便不知所措，闹出了许多笑话，大丢其脸。此人回家后立志做官，居然捐得个知县。虽然，他也学得一些官场礼节，怎奈不会断案。后来终被革职，当场将官服剥下，而里面露出的仍旧是乡下人的土布衣衫。
这出戏“既无唱工，又无做工”，演出方式同传统戏曲迥然不同，但其中一些情节却是从传统戏曲中化用过来的。学生演戏活动的开展，打破了中国人传统意识中视演戏为贱业的局限，为后来的留学生演剧以及文人演剧活动奠定了基础。此外，这类演出，演员是中国人，所吸引的观众也多为普通的中国搜趣网老百姓，这就使得西方戏剧不再是少数洋人的专享，而开始缓慢的走向中国民众。所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。
