西方人扮演中国戏剧大致经历了以下三个时期：第一个时期，从17世纪末欧洲开始兴起“中国热”，有欧洲人以羡慕和猎奇的心理，尝试着以戏剧形式装扮中国人和中国故事，这一时期可以称作是发轫时期。第二个时期，随着19世纪中期以后华人大量移民欧美，西人的扮演不仅追求“形似”，而且试图通过戏剧了解中国文化，这一时期可称作是长足发展时期。第三个时期，20世纪以后，随着梅兰芳访美、访苏成功，中西戏剧文化进一步WpiBP交流、碰撞，欧美人对中国戏剧的内涵有了较深的认识，他们的扮演开始追求“神似”，这一时期堪称为成熟时期。本文主要讨论第二个时期，即19世纪晚期欧美人扮演中国戏剧的相关问题。
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　　众所周知，在西方工业革命发生前夕的17世纪末到18世纪前期，欧洲曾经掀起过长达百年的“中国热”。中国的瓷器、丝绸、茶叶、家具等源源不断地运往欧洲，几乎风靡了从宫廷到平民的整个欧洲社会。甚至在非物质的文化认知层面，中国的历史、制度、思想、法律等，通过传教士的翻译、介绍，也受到欧洲学术界、思想界的追捧。
　　在文学界、戏剧界，为了赶时髦，不少作品冠以“中国”字样。例如《中国间谍在欧洲》、《中国公主》、《归来的中国人》、《中国的节日》、《中国君子在法国》等等。但是这些作品往往只借用“中国”或“中国人”这个单词，实际内容却和中国毫无关系。例如勒纳尔的喜剧《中国人》。此剧写一个名叫奥克塔夫的男人追求丽莎贝勒，与此同时又有三个男子向她求婚，其中一个便是中国文士。丽莎贝勒的父亲从未见过这三个人，于是奥克塔夫便乘机叫他的机灵的仆人依次乔装成三个求婚者，来表现他们的愚蠢无知，以此击败竞争者，获取丽莎贝勒的爱情。此剧于1692年由法国皇室的意大利喜剧团首演。仆人扮演中国文士时，极尽取乐之能事WpiBP，这个假想的“中国人”在舞台上时而以哲学家出现，时而以伦理家出现，时而又以理发匠、工匠、作家出现，闹尽了笑话①。
　　作为西方文化先锋代表的法国人，在表示对中国人和中国文化无限景仰和崇拜的同时，他们的中国知识却十分贫乏。在当时，一般欧洲人连中国人是黄皮肤、矮个子和每人长着一个扁平的鼻子都不知道。据说，一个纯种的法国女人竟然闯进巴黎的法国宫廷，说着磕磕绊绊的法语，大模大样地冒充康熙皇帝的女儿，把一帮上流社会的法国妇女忽悠得团团转②。这说明，那些标有“中国”字样的作品其实都是挂羊头卖狗肉，演员们所装扮的“中国人”、“中国公主”都是冒牌货，根本称不上是中国戏剧。
　　1755年8月20日，由法国著名思想家、文学家伏尔泰编剧的《中国孤儿》首次公演于法兰西喜搜趣网剧院，引起巨大轰动。此剧写成吉思汗攻破宋朝首都，大臣尚德受皇帝托孤救出太子，欲以自己的独生子冒充太子。尚德的妻子伊达梅从即将送给成吉思汗的摇篮中抢回孩子，成吉思汗在审问伊达梅时发现她就是五年前自己曾经追求过的爱人。伊达梅痛斥成吉思汗的侵略行径，并举起匕首自杀。成吉思汗幡然悔悟，饶恕了孤儿。显然，这是一出严肃的正剧。
　　据介绍：以往的歌剧演出，要求女演员穿晚礼服上台。领口开得很低，为夸张臀部以下裙子的重量感，用裙撑将四周撑起来。为使《中国孤儿》演出逼真，伏尔泰则要求演员穿上典型的东方服装，也要求新的、定制的东方布景。当晚，法国著名女演员克莱容小姐(Mlle Claieron)扮演女主角伊达梅，她www.souquanme.com穿了无裙撑的中国服装，刚一出场，便引起一片哗然，观众们受到前所未有的震动。致使著名戏剧家狄德罗不得不赶来表示支持，他鼓励克莱容说：“相信你的趣味和天才，让我们看到自然和真实。”③据说，扮演成吉思汗的勒甘(Lekain)登台，穿的是蒙古征服者的戎装，挎弓箭，披虎皮，十分威武④。不过，从当时的剧照来看，无论克莱容所扮演的伊达梅，还是勒甘扮演的成吉思汗，穿的都不是“东方服装”。请看，左下图为克莱容1755年扮演的伊达梅，右下图为勒甘1769年扮演的成吉思汗(录自钱林森《法国作家与中国》卷前照片)：

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中国人最早接触西方戏剧的，是一些出使西洋的外交官。他们或由于外交礼仪，或出于好奇，观看了西方戏剧的演出。显然，他们对此感到新奇，而最令他们感兴趣的：一是津津乐道西洋剧院建筑之华美，其“规模壮阔逾于王宫”；二是惊异西方艺人地位之高贵，所谓“英俗演剧者为艺士，非如中国优伶之贱”，“优伶声价之重，直与王公争衡”；三是慨叹西方戏剧布景之逼真，“令观者若身历其境，疑非人间”；四是看重或夸张西方戏剧之社会功能。以法国为例，说法德战争后，法败，遂集巨款建戏馆，“盖以鼓励国人奋勇报仇之志也”。
稍后，随着中国沿海口岸的对外开放，一些西方传教士和外国侨民涌入中国，上海成为他们主要的聚集地。在此，他们演出一些西方戏剧以自娱。1866年，侨民在上海建立了第一座西式剧院──兰心大剧院，它由外国人经营，定期演出业余剧团ADC编演的戏剧。一些曾留学国外，或对西方戏剧感兴趣的中国人，时常出入于兰心大剧院，他们有幸在中国本土上观看西洋戏剧，逐渐对这种新鲜的艺术样式有了更具体的认识。
应当指出，19世纪末20世纪初，当西方戏剧涌入中国之时，中国传统的戏曲也正经历着变革思潮的冲击。当时，一些戏曲界人士对古旧的剧目不足以反映中国社会的现实甚为不满，因此掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”。
改良戏曲的参照物，即中国人眼中的西方写实戏剧。其时著名的戏曲艺人汪笑侬(1858－1918),创造和改编了不少托古喻今的戏曲，藉以讽刺清政府的腐败，宣传“维新”。在这种时事新戏的演出中，生、旦、净、末、丑的行当已划分得不是那么清晰，舞台布景也趋于写实。于是，我们看到“河讠花翎黄马褂”的时人，穿梭于有着写实布景的舞台上。甚至一些外国故事，也被编成时事新戏，使一些穿着西装的“洋人”，表演着中国戏曲的程式动作。如《波兰亡国惨》一剧，只不过增加了一些对白，减少一些唱腔而已。
在中国，促进戏曲改革的另一支力量，来自新式学堂。当时一些学校效法西方的学生演剧，利用假期，让学生举行旨在颂神或赈灾的戏剧义演。显然，高难度的中国戏曲功夫，不易为学生掌握，而以对白和动作表情达意的西方戏剧，却容易为他们所模仿。因而，他们在演出中弃戏曲而取西方戏剧，当是情理中的事。
1899年，上海圣约翰书院的中国学生，编演了一出名为《官场丑史》的新戏。该剧描写一位乡下财主，到城里缙绅人家做客，见到豪华场面便不知所措，闹出了许多笑话，大丢其脸。此人回家后立志做官，居然捐得个知县。虽然，他也学得一些官场礼节，怎奈不会断案。后来终被革职，当场将官服剥下，而里面露出的仍旧是乡下人的土布衣衫。
这出戏“既无唱工，又无做工”，演出方式同传统戏曲迥然不同，但其中一些情节却是从传统戏曲中化用过来的。学生演戏活动的开展，打破了中国人传统意识中视演戏为贱业的局限，为后来的留学生演剧以及文人演剧活动奠定了基础。此外，这类演出，演员是中国人，所吸引的观众也多为普通的中国老百姓，这就使得西方戏剧不再是少数洋人的专享，而开始缓慢的走向中国民众。所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。