京剧有《霸王别姬》就是叙述这段故事的。 后人将她的故事千百遍演绎，其实，虞姬只是一个普通的江东女子，连名字都没有。项羽呼她为虞，只是因为她是虞地人。 虞姬只是个民间女子，她千里迢迢投奔项羽的军营，只是因为她敬爱他。她想，他是 需要有个人照料的，需要有人分享他的喜悦，需要有人分担他的悲哀。她想，这个人必须敬他、爱他，于是，她去了。 “曾是气吞残虏”，是项羽无人企及的英勇；釜破舟沉，是项羽的果敢和无畏。在乌骓马背上往来奔突的他，每一声断喝都是一条咒语，每一个枪花都开在鲜血上，使暴秦的虎狼之兵尸堆如山。这一切，都使她由衷喜悦。 项羽不爱阿房宫的奢华，她也认为军营比较适合自己。阿房宫被付之一炬，火光明灭中，项羽凛然如战神，而她高贵如女神。 项羽离开了函谷关，即使它的战略位置十分重要。他是楚人，楚地有太多的让他难以割舍的东西。他以为楚河汉界便是界限。虞姬也希望停战，但是她隐隐觉得有些不对劲，毕竟，人的野心不是什么界限所能限制的。虞姬，你的预感是对的，刘邦的确有心明修栈道、暗渡陈仓。但你不曾说出，你认为项羽太累了，不该再让他担心。 刘邦是可怕的，他虽然不善领兵打仗，但他的心机比宝马长枪更为厉害。张良的计谋像一杯毒酒，落入了楚人的喉咙。韩信的战阵像一张罗网，网住了楚人的铁骑。 项羽一天比一天沉郁了，虞姬也日渐憔悴。她为项羽担心，然而，她不曾说出。 垓下，残阳如血。 娇花凋零的虞姬扶着乌骓，低声诉说着心事。 项羽在帐内喝着闷酒，楚歌的韵律从四面八方像魔音一般折磨着他的耳鼓。心中的郁闷不能随酒消融，便唯有随歌溢出—— “力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮若奈何，虞兮虞兮奈若何……” 项羽虽粗通文墨，但不曾作过诗，他吟唱出的只是胸中的郁闷，只是那几欲喷薄而出压抑不住的郁闷。那悲怆的声音和着四面楚歌在军营飘荡，那声音似乎连太阳都不忍听，急忙落山。 “虞兮虞兮奈若何，奈若何……”项羽最放心不下的便是虞姬，不由把那一句连唱几遍。 虞姬在帐外静静的听着，没有落泪。因为，她知道，泪，是没有用的。她感到有些欣慰，接着袭来的又是挥之不去的悲哀，为项羽，也为自己。忽然，她听到了一个微弱然而清晰的声音：“他必须突围出去，他能够突围出去，江东的乡亲也一定会像以前那样拥戴他。他一定能够重振雄风，再夺天下！”她知道突围需要轻装，而轻盈纤细的自己却是他最重的负担；她知道突围需要拚杀，而拚杀时是不能分心的，她也知道，有自己在，项羽是不能不分心的。她知道自己无力帮助项羽突围，但是，她知道自己能做的是什么。 “我不能拖累他，决不能！”虞姬喃喃自语，走进帐内。
“项王……” “虞姬，有事么？” “我想为你跳一支剑舞，请大王把佩剑给我。” “好吧。”项羽没有觉察到什么，毫不迟疑地递过他的佩剑。 没有丝竹，有的只有项羽低低的吟唱。这就足够了，虞姬微微一笑，她要跳一支绝美的剑舞，让项羽永远记住自己。 项羽的郁闷随歌而出，虞姬的忧伤由舞承载。她的忧伤太重了，所以，只能由剑舞承载。 幽幽红颜，森森剑影，伴着四面楚歌的韵律…… 虞姬舞着，想着，似乎回到了以前。她不再刻意于动作，只是听任心手交应： 一路的桃花依次绽放，一路的风情千般妩媚，一路的血流淙淙如水，一路的白骨森森如山。一路刀光，一路剑影，一路烽火，一路血泪……虞姬漫随着思绪起舞，似在江东，似在中原，似在函谷关…… 项羽也有些恍惚，他眼中只有如电的剑光和如花的虞姬，似乎也回到了从前…… 舞到最后一式，虞姬顺势用宝剑在颈间一抹，雪白雪白的颈上立即沁出殷红殷红的鲜血，美的有些不真切。“吴越薄钢锻剑，果然是天下无双的宝剑！”虞姬凄然一笑，软软的倒下。“霸王是不该流泪的。”但是在她倒地的一瞬间，她分明看见项羽的眼里喷涌出泪水。 “不管以后怎样，我不会拖累项王了……而且，这世上也不再有如此的剑舞，我给项王留下的舞影无人能仿，因为，即便后来还有舞技再高超的舞者，也不会再有我这般欣慰和悲哀交织的心绪……” 乌骓长嘶，和着楚歌，在呼唤虞姬当拔山扛鼎的传说成为泛黄的书页，当惊虹掣电的乌骓化为东去的江水，虞姬，这位普通的江东女子，以一支剑舞，将自己平凡的一生，演绎成人们津津乐道的传奇

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经//www.souquanme.com过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

【第1句】皮影戏，你的记忆里是否有过？凡是小时候生活在农村的孩子，童年的记忆里，都曾经有过皮影戏带来的乐趣。我也不例外。只记得有谁家娶媳妇或者葬老人的那天晚上，就可能会有皮影表演。那时，一到晚上，孩子们早早的端着自家的板凳，一行行高高低低的排列着，有说有笑，只等戏开始。

【第2句】翻阅资料，想了解一下皮影戏的知识，无意中发现了一段动人的爱情故事。两千多年前，汉武帝爱妃李夫人染疾故去，武帝思念心切，神情恍惚，终日不理朝政。术士李少翁一日出门，路遇孩子们拿着布娃娃玩，影子倒影在地上，栩栩如生。于是，他用锦帛做成李夫人的样子，涂上色彩，并在手脚处装上木杆。入夜，在白色帐幔后面表演给武帝看，武帝龙颜大悦。这个载入《汉书》的爱情故事激起了我对久远的皮影戏的兴趣。

【第3句】孩子们之所以对皮影戏如此着迷，还在于它高超的表演技巧，但是这种技巧只有在过节或过年时才能展现，平常的日子里是看不到的。有一年过春节时，父母特别准许我去看了一场皮影，演出的是《秃尾巴老李》、《王大娘钜大缸》和《孙悟空大闹天宫》。这场戏和平时不同的是影窗上有大面积的山水花鸟布景，而且都是活的，水能流、云能飘，山光水色，美不胜收。更新奇的是，人物能吸烟，而且在嘴搜趣网里吐出烟圈，孙悟空吃桃，清楚地看到把桃子咬下半块。这场戏的情景至今我都不能忘怀。这些技巧深深地迷住了孩子们，并深深地嵌入了灵魂。

【第4句】一个巨大的木头匣子是匠人们表演皮影的戏台，匣子正面是由大块白布做成的皮影幕，影幕上方悬吊一盏灯泡；左右及后方是木头墙壁，墙壁上绘画了各种神仙的精美图案；匠人们头顶是露天。表演时，皮影匠人们在白色幕布后面一边操纵戏曲人物，一边用带有浓厚乡土气息的曲调唱述故事，同时配以打击乐器和弦乐，场面十分热闹。再看台下的乡亲们，各个捂着下巴看的正欢。

【第5句】我们这些孩子们，最不安分，不仅爱站在台前看，还爱钻进台下，看那皮影儿到底是用什么刻制而成，那么精巧生动逼真。看那戏班子，老艺人又如何把那剪纸一样的牛皮人儿在幕布上挑拨的那样活灵活现，栩栩如生。记得家乡有一位叫旦旦娃的皮影老艺人，双手挑线，生，旦，净，丑无所不能。他唱腔圆润、动听，夜间可传十里之遥，是当地群众最仰慕的民间艺人。这天晚上由他台前主挑。我们看见那老人端坐在台子正中，聚精汇神，异常认真，说，唱，念做一丝不苟。你看他一会儿双枪对打，一忽儿纵马飞奔，一忽儿跺脚呐喊助威，文武场面配合非常紧奏，十个指头拨弄灵活，整台戏被他一人耍闹得异常红火，我们往往看得如痴如迷。

【第6句】那还是五十年代的事了。一到农忙结束，村里就会邀来皮影戏班子，来演《岳飞抗金》、《英烈传》等等，往往一演就是个通宵，有的甚至三日头排场。一到这个时候，我们这些皮小囡从搭戏台开始就轧闹猛了。胆子大的，还会在一边帮忙做些杂活的同时，手忙脚乱地拿起皮影舞几下，过过瘾也好。等到正式演出时，我们都挤在戏台口，不是看戏的内容，而是专看艺人手不停脚不歇嘴不闲地忙碌。尤其是对上手的表演，更是钦佩之至。好的上手，嗓音清脆，语调丰富，高兴时笑声三转弯，悲哀时哭声一里路拖长。他能摹效各式人物，“戆将语气傻，良将语忠贤，旦唱似千金，花言像丫环”。

【第7句】为看一场皮影戏，我拽着老叔的衣襟，顶着繁星踏着月光；倘过溪流，传越村庄，锣鼓点尚未敲响。卖糖瓜的吆呵声，勾起我的馋虫。老叔掏出几分纸币，就像孔乙己买老酒和回香豆一样。丈八纸窗，演绎着才子佳人，帝王将相；绿林好汉，山寨大王。我不懂戏文，只爱看小矬子钻天入地，大将军抡刀杀仗。庄户人家爱看皮影戏，这是因为：它是乡音，它是土腔；它是民间流传的故事。它是下里巴人的合唱。灯熄啦，影散啦，我却在老叔的怀抱里进入梦乡。

【第8句】皮影的表演道具是用驴皮精心刻制出各种人物的造型，叫做影人，大部分都是古代长篇说书里的人物，如，西游记、三国、白蛇传、十二金钱镖、鹰爪王等等。在表演时，由艺人在影窗上操纵影人，做出各种走、跑、跳、坐、搏击、打仗等各种动作，由于影人都是由箭杆支撑动作的，所以操纵影人的艺人叫箭杆王，当然必须是技艺高超的艺人才能获得这种称号。在表演时，为影人配以悦人动听的唱腔，丝竹管弦、鼓板铙钹一应俱全，煞是热闹。更吸引人的是皮影戏表演的故事情节，张弛有致、环环相扣、惊险离奇、引人入胜。人们往往被故事里的人物命运所左右，紧张、担心，欲罢不能，恋恋不舍。每表演完一场都留下悬念，类似于评书的请听下回分解。

【第9句】我本来就欢喜画图，这回有事做了。放学了，回家第一件事就是做皮影。我把皮影头像一个个描绘在白纸上，勾好墨线，涂上彩色，当作宝贝一样藏着。随着皮影头像的增多，我对皮影人物的熟悉程度也增加了，知道哪个是忠臣，哪个是奸贼，哪个是元帅，那个不长胡子、样子有点娘娘腔的头像呢，是仙人。

【第10句】戏终于开演了。先是锣鼓打起了开场。一般本戏开演前是打台戏，不是“快活林”。“孙猴盗扇”就是“关大刀破曹营”……。听那鼓点敲的铿锵而又热烈，那皮影儿个个英武刚健，手中或拿剑戟或持刀枪，或骑马或乘车，在空中飞来飞去，对打撕杀异常激烈，一会儿人喊马嘶，一会儿金戈齐鸣，痛快淋沥，台下暴起阵阵掌声。打台戏一毕，本戏开场。本戏一般为文戏，人们最爱看的是“金碗钗”“白玉钿”“玉堂春”“劈山救母”“秦血梅吊孝”等。那关中东府特有的碗碗腔，曲调优美，弦索委婉，缠绵动听。再加上曲折动人的戏剧情节，使那些带瓜皮帽的，扎旱烟锅的，顶帕帕的男女戏迷们达到了如痴如醉的程度。

湖南花鼓戏又称湘剧，源自于湖南益阳，后发展到湖北 、 湖南 、 江西 、 安徽等地，是湖南各地地方小戏花鼓、灯戏的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏等等之分，各具不同的风格。它源自湘南民歌发展而成，从一旦一丑演唱发展到“三小”演唱。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。按其结构和音乐风格的不同可分为川调、打锣腔、牌子、小调四类，都有粗犷爽朗、地方色彩浓郁的特点。音乐以小唢呐、锣鼓伴奏，曲调活泼轻快，适于歌舞戏。著名演员有廖春山、王佑生、张树生等。 [编辑本段]湖南花鼓戏历史　　花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种了。
早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流//www.souquanme.com行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省戏曲学校成立，设有花鼓戏专科。 传统剧目　各地花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。 音乐曲调　花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为4类：川调。或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。 打锣腔。又称锣腔，曲牌联缀结构,“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。 [编辑本段]花鼓戏角色分类　　牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。 小调。有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属明、清时调小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。 表演特点花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。 行当　花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中，各地的花鼓戏都各有一些著名演员，近期有长沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵阳的王佑生（老旦）、桃源的张树生（生）、岳阳的杨伯成（丑）、衡阳的张廷玉（小生）等。
长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯）发展起来的，距今已有一百六十余年。
长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三搜趣网小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。 [编辑本段]剧目与音乐　　长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。
在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。
长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。
长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生搜趣网、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。
长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。
岳阳花鼓戏流行于岳阳、汨罗、临湘及鄂南一些城镇。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵 一带农村演花鼓戏之盛的记载。
从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有［单句子］、［夹句子］、［梦调］、［阴调］、［哀调］等。其他民歌小调如［思夫调］、［相思调］、［闹五更］、［十绣］、［回门调］、［十杯酒］、［梅花引］等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它在湖北南部、东南地区演出时，因音乐同源，语言相近，群众很容易接受，很喜欢看，并叫它“提琴戏”。
主要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双盗花》、《双卖酒》、《牛郎织女 》等。
长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、浏阳、平江等地，是湖南花鼓戏流行最广， 影响最大的一个花鼓戏剧种。早在清代中叶就在这些地方流行开来，盛演不衰。
长沙花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，民间称它为 “弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有［一流］、［二流］、［三流］、［导板］、［哀子］、［四腔哀子］、［吟腔］、［梢腔］之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园 会 》、《讨学钱》、《芦林会》等。
无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。
岳阳花鼓戏和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如［木皮调］、［木马调］、［ 辞店调］、［四六调］、［八同牌子］的基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成 ［导板］、［三流］、［急板］、［散板］等板式组合结构。
岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调［采茶调］、［望娘调］、［倒板调］、［四季青］、［采莲船调］、［洗菜心］等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如［万年欢］、［一枝花］、［扑灯蛾］、［得胜令］、［柳摇金］、［傍妆台］等。
岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦 一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。
因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来 的 “琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不 足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。
至于常德花鼓戏，主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、“车儿灯”，清末流入城市。宣统年间《长沙曰报》就有常德禁“花灯淫戏”的记载，正因为此，才迫使后来花鼓戏班与汉班合演，在合演中直接受到常德汉剧的影响。解放前，不少花鼓戏艺人学汉剧，入汉班，演出常是花鼓、汉调“两下锅”，当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到解放后。
常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙 》、《拣菌子》、《双下山》以及解放后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。
湖南花鼓戏除声腔音乐外，不少传统剧目是从汉剧搬过来的，据说有几百个，如《宋江杀 惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。 [编辑本段]现代花鼓戏著名剧目　　解放后，在党的文艺方针指引下，湖南花鼓戏在老艺人和新文艺工作者共同努力下，挖掘 、整理和改编了许多传统剧目，其中在全国影响较大的有《刘海砍樵》、《刘海戏金蟾》等
由萧重饰胡秀英，赵菊云饰刘海，钟宜淳饰刘母的《刘海砍樵》说的是常德武陵丝瓜井刘家村有位青年樵夫刘海，每天上山砍柴，然后卖柴换回盐米侍奉娘亲。前山有狐狸九姐妹，九妹胡秀英因爱慕刘海勤劳朴实，所以在路上拦住刘海，提出亲事。当刘海知道秀英是真心爱他时，就答应了。于是二人以柳树为媒。山作证结为夫妻，双双归家。原来刘海娶回家的胡秀英是修炼了500余年，才得半仙之体的狐狸仙女。她有颗宝珠，使她得以变人身。前山还有个石罗汉，原身是青石金蟾，也在山上修炼，想得半仙之体，于是趁刘海长街购物之际，潜往刘家，见胡秀英正在丝瓜井旁汲水，便率众石头上去劫夺宝珠。胡秀英寡不敌众，被打落井下，石罗汉用千斤闸闸下，胡秀英腹内绞痛，筋疲力尽，只得把宝珠从口内吐出，被石罗汉抢走。胡秀英失去宝珠，五鼓天明就要现原形，便对购物回家的刘海讲了实情。刘 海听后不顾生死，赶到前山，得神斧之助夺回宝珠，夫妻重得团圆，过着美满的生活。
剧中“刘海哥，那我将你好有一比……我这里将大姐好有一比……”胡秀英与刘海的一段对唱活泼欢快，把二人成婚，双双归家的喜悦心情表现得风趣可爱。是湖南花鼓戏最富特色的唱段之一，一直传唱不衰。
除传统戏的整理改编外，湖南花鼓戏特别注重创作演出现代戏，在本省和全国都有较大影响。仅湖南省花鼓戏院1965年统计：“上演大小94个剧目中，现代戏占69个，如《三里湾》 、《打铜锣》、《补锅》、《双送粮》、《红色营业员》、《郭亮带兵抓郭亮》、《我的一家》、《还牛》、《送货路上》、《两张图 纸》、《山村兽医》、《野鸭洲》、《对 象》、《牛多喜坐轿》等。其中《打铜锣》、《补锅》、《两张图纸》、《送货路上》、 《野鸭洲》等拍成了彩色舞台艺术片，《三里湾》、《对象》获1979年文化部举办的建国三十周年献礼演出创作奖。”
由李谷贻饰刘兰英，彭复光饰李小聪，钟宜淳饰刘大娘的《补锅》说是的养猪能手刘大妈有个独生女儿叫兰英，高中毕业后回乡参加农业生产，与同学李小聪相爱。李小聪高中毕业后学补锅手艺。刘大妈风闻女儿看上一个补锅的，认为补锅没出息，所以反对女儿与他相爱。有天刘大妈失手打破了煮潲的大铁锅，兰英借此机会把小聪叫来补锅，两人巧妙地对大妈进行教育，使大妈改变了过去的旧思想。
演刘兰英的李谷贻，后改名李谷一，由唱花鼓戏进入了声乐殿堂，成为当今著名的女高音歌唱家。
湖南花鼓戏虽说后来发展有了生、旦、净、丑诸行当，但小旦、小生、小丑仍占主要地位，表演富有浓郁的生活气息，同时也注重不断吸收传统的表演技巧，如岳阳花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧，用于塑造人物和表现情节，以丰富花鼓戏剧种的表现力。
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【第1句】“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”中国戏曲宛若一位待字香闺的古典佳人，伴着唐风宋韵的高叹低吟，沿着南戏、元杂剧的历史轨迹一路莲步轻移而来。正是传统文化的烛照濡染，使戏曲“离形取意”，不求形似而求神似。虚拟的表演如水墨丹青的纵横之笔，长歌当哭、长袖善舞，“无画处皆成妙境”；写意的舞台简约空灵，无花木却见春色，无波涛可观江河；唱念坐打中“汇千古忠孝节义、成一时离合悲欢”，处处体现着戏曲自身诗的艺术表现和诗的抒情美。
【第2句】中国的戏曲艺术源远流长，囊括了诗词、歌赋、百戏(杂技)、武术、舞蹈、音乐、美术……汇百川而成江河，形成了中华民族独有的艺术形式。戏曲程式源于自然界，多少代的先辈艺人、大师悉心观摩体验生活习性、特点，通过艺术加工构成了戏曲表演程式。从而使人到物，更形象、更典型、更夸张、更美好。中国古代戏曲与西方戏剧一样，都注意戏剧中冲突的展开，但中国古代
戏曲的重点不在于表现动作的冲突，而是以内心冲突的抒情为重点，侧重于人物灵魂深处的徘徊。凡感情充沛处就用歌唱，即使在双方的对白中，也常
插入抒发内心的独白，因此具有较强的抒情性。西方戏剧则更多地表现人物
面对面的冲突，具有较强的动作性。此外，中国是一个抒情诗发达的国家，中国古代戏曲就是从诗歌发展变化而来，因此它本身就包含着较强的抒情
性。这种抒情性不是作为某一种抒情成分，而是
“渗透于题材的选择、情节的安排、性格的刻画、语言的锤炼，以及演员表演、唱腔伴奏、舞台美术等
戏曲的一切构成因素、构成部分之中的。”抒情性是中国古代戏曲一种独有的美学特征。