川端康成把《伊豆的舞女》这个凄美的爱情故事展现在如诗如画的美丽背景下：“俊秀的天城山，茂密的树林，清冽的甘泉，浓郁的秋色，袅袅的炊烟———”“南伊豆是小阳春天气，一尘不染，晶莹剔透，实在美极了。在浴池下方上涨的小河，承受着暖融融的阳光。”“群山和天空的颜色都使人感到了南国风光”。“雨停了，搜趣网月亮出来了。 雨水冲洗过的秋夜，分外皎洁，银亮亮的。”川端康成把主人公放进这伊豆秋色中，使人物形象与自然情景相互交融，相得益彰。细腻优雅的风光描绘，让我们身临其境，享尽淳朴伊豆的旖旎风光。同时，又让我们深切地感受到清新淡雅的哀愁。川端康成通过自然美与个人情感的有机结合，构筑出“物心合一”的美学思想。
纵观整篇小说，不难发现，这部小说一如川端康成其它作品，具有忧郁和哀怨的情绪，但在这其中却又浮现出一股暖人心扉的温馨。这份暖意不因身份的悬殊而淡漠，正是这种身份上的差距让彼此的相伴和信任显得弥足珍贵。旅途虽短暂但却足以让“我”铭记，温暖了“我”今后的人生之路。小说的动人之处还在于对“我”和年少舞女之间微妙的情感波澜的细腻刻画，舞女的清纯与天真如一股清泉净化了“我”抑郁阴沉的心灵，让这场原本孤寂的伊豆之旅充满了青春的悸动和初恋的浪漫。本文通过文本细读的研究方法，旨在阐明笼罩《伊豆的舞女》的忧郁气氛突显的是这段与巡回演出艺人的旅程给具有“孤儿根性”的“我”所带来的温馨与浪漫。
物哀”最早是日本江户时代的国学家本居宣长在评论《源氏物语》时，把平安时代的美学理论概括为“物哀”。“物哀”不仅可以作为悲哀、悲伤、悲惨的意义，还可以解释为同情、怜爱、感动等意思。“哀”在日语中等同于“美”，哀即美的审美观是日本民族文化中较为独特的一种现象。“物哀美”的美学传统一直被后世作家所继承发展着，成为一种日本文学的理念，也成为日本文学美的基调。
物哀是悲与美的结合体，《伊豆的舞女》自始至终都弥漫着一种若有若无的伤感。蜿蜒的山路、潺潺的流水、飘零的秋雨都渗透着淡雅的忧伤。物哀比悲哀要恬淡，恬淡到静寂、闲寂、空寂，小说中的学生“我”与舞女薰子邂逅之后，自始至终俩人谁也没有向对方倾吐一句爱慕之言，而彼此之间的感情又都处于似乎觉察又似乎没有觉察之间，川端康成有意识的将这种似是爱情而又非爱情的情感色调淡化，物哀化，让主人公邂逅就是告别，告别就是永别，什么都还没有开始就已经结束了。淡淡的悲与真实的美交汇创造出一种悲哀美的抒情世界，体现了川端文学“物我一如”“物心合一”的美学观。“舢板摇晃得很厉害，舞女依然紧闭双唇，凝视着一个方向。 ———直到船儿远去，舞女才开始挥舞她手中白色的东西。”“物哀”抒发了即美且悲的情怀。哀美的意识已经深入到日本人的感情世界，残月、飘零的樱花、甚至生离死别中都潜藏着令人怜惜的哀愁，会增加美感。这种哀感和美感已经影响到日本人的生活方式，成为一种审美意识。
然而，综观全文可以发现，比起“我”，舞女在文章中写的更为哀伤，这也牵引出另外的问题。这种哀伤体现在故事发生的社会背景中。女主人公“薰子”的真实年龄虽然只有14岁，却为求生计，常年背着比书包还重的鼓和鼓架，无论酷暑严寒，翻山越岭四处卖艺。作品通过天城山顶老婆婆的恶语，鸟店商人的歹心，汤野小客栈纸商和女掌柜对待艺人的蔑视态度，“每个村子的入口处都竖立着一块牌子，上写：乞丐、巡回演出艺人禁止进村”等几个情节，描绘了世事炎凉之感。世人的冷眼使作品自始至终贯穿着忧郁、哀伤的气氛。过早承担了生活的重担，承受着超出她年龄的生活压力，饱经颠沛流离之苦，还要在人们的歧视中强颜欢笑。这种社会的不公给人一种无形的压力，无情的现实与14岁少女纯情的理想形成了鲜明的反差，也散发着哀伤之美。
这种哀伤还体现在男女主人公的身份不平等上。“我”与舞女“薰子”之间的感情发展是贯穿整个作品的一条主线，《伊豆的舞女》中，男主人公“我”是旧制高中的学生，在当时社会上是地位较高的人物，而女主人公是处于社会最底层的舞女。在故事的深入过程中，这种不平等就伴随始终。学生“我”总是从优越的视角出发，俯视身份卑微却纯洁美丽的少女。“薰子”第一次同“我”搭话时，是“有点儿慌张地小声回答”，接着就“脸颊绯红”。这些文字表现了舞女的羞怯腼腆，也流露出了男主人公的优越感。“我”和舞女一行一起走在崎岖的乡间小径时，舞女总是跟在“我”身后，保持不到两米的距离。这两米空间正是男女主人公身份地位差距的暗示。发现泉水后，姑娘们却都站立在泉水周围，让“我”先喝未被搅浑的干净水，“我”坦然接受。舞女跪在地上，弯下身子给“我”掸去身上的尘土，气喘吁吁地请“我”坐；下山时，舞女跑着去给“我”拿来竹子做手杖，为此还险些倒在田埂上；“我”要离开房间，舞女就抢先走到门口，替我摆好木屐等。这一系列的细节描写都暗示了两位主人公之间的不平等。也为两人没有结果的爱情故事埋下了伏笔。作为社会精英的“我”不顾等级差别，与身为江湖艺人的舞女互相爱慕，当甜蜜的爱情一步步发展到顶端时，却不得不分开。“我”同情这些处于社会底层的受人歧视的艺人，包括穷困潦倒的“荣吉”，因流浪奔波而孩子早产夭折在路途中的“千代子”，为生计所迫做舞女的“薰子”。这也是小说在另一方面上所能反映的。 叙事
《伊豆的舞女》是川端康成将他自己在旅途中与舞女产生恋情的自身经历进行艺术加工写就的，第一人称叙述无疑与《伊豆的舞女》自传体的性质相吻合，小说采用的是第一人称叙述者“我”与聚焦者相重合的叙述方式，即固定式内聚焦。在第一人称人物聚焦者讲述的故事中，许多是以回忆过去的方式进行的，包括回忆多年以前发生的往事。当然，作品中的第一人称叙述者“我”并不等同于现实生活中的作者，而是一个等同于主人公的“虚构作者”。叙述者进行的叙述是回顾性的，在这种情况下，往往会出现两个不同的自我，即站在叙述当前时间点上的“叙述自我”和涉及处在往事中的“经验自我”，这两种自我代表了不同的视角，都在叙述过程中发挥着作用。可以看到，《伊豆的舞女》中出现了两种眼光的交替：叙述者“我”追忆往事的眼光（即“叙述自我”的眼光）和被追忆的“我”正在经历在汤岛旅行时的眼光（即“经验自我”的眼光）。小说的开篇就让人感受到了这两种聚焦方式的互相切换。在小说开头，作者写到：
山路变得弯弯曲曲。快到天城岭了。这时，骤雨白亮亮地笼罩着茂密的杉林，从山麓向我迅猛地横扫过来。这是通过“经验自我”的视角来描写当时旅途中的景色。旋即，小说便转为“叙述自我”事后的讲述：
“那年我二十岁，头戴高等学校的制帽。身穿藏青碎白花纹上衣和裙裤，肩挎一个学生书包。我独自到伊豆旅行，已经第四天了……一派秋色。实在让人目不暇接”。这一段叙述也是对故事背景的一种介绍，而接下来的部分，作者写到：
可是，我的心房却在猛烈跳动。因为一个希望在催促我赶路。这时候。大粒的雨点开始敲打着我。这样的描写又明显是出自“经验自我”眼光的叙述，描写“我”当时渴望见到艺人们的迫切心情。
值得注意的是，相比“经验自我”而言，“叙述自我”具备更强的认知能力和更强的总结、归纳和评价功能，常常在叙述过程中对情节的发展进行注释、补充和评价。在小说的第四节，提到了“我”决定跟随艺人们到大岛的家的原因时，作者写道：
对她们． 我不好奇。也不轻视，完全忘掉她们是巡回艺人了。我这种不寻常的好意，似乎深深地渗进了她们的心。
在第五节，叙述“我”在听到舞女说自己是好人的一幕之后，作者则插入了如下阐述：
我已经二十岁了，再三严格自省，自己的性格被孤儿的气质扭曲了。我忍受不了那种令人窒息的忧郁，才到伊豆来旅行的。因此，有人根据社会上的一般看法，认为我是个好人，我真是感激不尽。
“我”与艺人们之间浓浓的互敬互爱之情流露于字里行间www.souquanme.com。由此可见，“叙述自我”适时作出的回顾性的盘点，揭示了作品的主题，使读者可以更好地从中体会到小说的内涵。如此一来，文本便穿插进行着出自“经验自我”眼光的“场景展示”与出自“叙述自我”更为成熟的眼光的“补充说明”，进一步加强了故事的戏剧性与可读性。
人物形象
情节的描写和人物形象的塑造是叙事作品的两大中心任务。以人物身份或名称命名的作品，对人物的刻画应该占据非常重要的地位，《伊豆的舞女》即属此例。小说没有跌宕起伏的情节，如果只是一部单纯的青春小说，无法取得如此高的文学地位，它之所以可以列为川端康成最具成就的代表作品之一，其中一个重要因素是作者通过各种叙述视角，对“我”和舞女的描写细致入微，成功地塑造了人物形象。
叙事视角的相异理所当然地会导致不同的叙事效果。作品中“我”和舞女之间的情感，始终带有朦朦胧胧的不透明性。由于第一人称视角的限制，在《伊豆的舞女》中，“我”对舞女的爱慕之心有所展现，作者运用第一人称内聚焦叙事的手段，使用大量描写“我”的动作和心理活动的语言，生动地刻画出“我”的心理状况。正如“我”刚到茶馆见到舞女所在的巡回艺人时的情景，由于内聚焦叙事的限制，舞女内心对于“我”的感情究竟如何，是无法进行直接叙述的，只能通过他人的言语和动作描述予以间接体现。在整个小说文本中，作者都是通过对舞女外部动作和形态的描写展现其内心活动。在读者看来，这段青涩初恋显得若隐若现，缥缈不定。其实，《伊豆的舞女》中“我”的视角代表的就是男性视角。所以，女性在作品中始终是一个“被看”的“他者”。应该说，求知若渴的舞女对高中生“我”的感情，更接近于一种仰慕和感激交织的情愫。与此同时，作者使用娴熟的叙事技巧，对自己的“孤儿根性”和“受惠者根性”也进行了细腻的描写。
除了从第一人称叙述者的视角进行叙述之外，文学作品中的人物还可以从各自的意识形态视点对其他人物进行评价，每一个人物都可以从各自的视点出发，表现出各自的立场，而视点的意识形态层面和话语层面有着密切的关系。在《伊豆的舞女》中，作者还穿插了社会上其他人对艺人们的评价。然而，当时的日本社会，艺人们社会地位低下，受人岐视。而“我”是一个高中生，前途无量，被视为社会精英，处处得到他人的尊重和优待。由不同人物视点产生的叙述话语形成对比，而这样的对比制造出文本中的张力，引发读者进一步的思考。很多人都把文中的“我”和舞女间的感情理解为一种朦胧的爱恋，而笔者认为，这种感情远比恋情要复杂，既是一种建立在平等关系上的纯真友情，也是来源于舞女对“我”的格外照顾和赞誉后我的一种感情回报和对舞女境遇的担心和同情。
美
日本民族的审美意识最初来源于对自然美得感悟。可以说，自然美是日本文化的基石，是日本文化形态之美的原型。日本人对自然景物，尤其是四季变化有着独有的纤细之情，这也是日本人自然观的基本特性。因此，作为日本文化重要组成的日本古典文学，其特征之一就是注重自然景物的描写，以景生情，表现作者自身的情感。譬如，在日本和歌中出现的“季题”就是其典型。所谓“季题”就是指在和歌中出现的以表现季节感为主旨的诗句。正如我国学者叶渭渠、唐月梅所说：“季题的意识起源于季节感。没有对四季时令的自然景物的感觉乃至感情，就不会产生季题的意识。”由此可见，体现和注重情景交融是日本古典文学的特征之一。对深受其熏陶的川端康成来说，其文学创作也必具有此特点。在《伊豆的舞女》中，作者把一个凄美的爱情故事展现在如诗如画的美丽背景下，一开头就是“骤雨白亮亮地罩在茂密的杉林上，以迅猛之势从山脚下向我追赶过来”，仿佛连雨点也在催促着“我”去追赶舞女，小小的雨点把“我”和舞女相连，表现出“我”急切想见到舞女的心情。在小说中，夜雨听鼓声一段更加优美、动人。“黄昏时分，下了一场暴雨。巍巍群山染上了一层白花花的颜色。远近层次已分不清了。前面的小河，眼看着变得浑浊，成为黄汤了。水声变得更响了。这么大的雨，舞女们恐怕不会出演了吧。我心里这么想，可是还是坐立不安，一次一次去浴池洗澡。……鼓声停了，我又不能忍受了。我沉醉在雨声中。……”作者在这里通过一个细微的片段，以雨声为背景，渲染出“我”对熏子的朦胧、缠绵之情。雨声、鼓声、喧嚣声共同作用于“我”的耳朵，使“我”在一种从未有过的担惊受怕中度过了一个令“我”无法忘记的夜晚。可以说，一场突如其来的大雨把“我”和舞女之间的距离拉得更近。晶莹剔透的雨水正如“我”与舞女之间纯洁无暇的友情。作者借助雨水，向读者充分展现了一个情窦初开的少年形象。雨在作品中成为抒情的象征，也成为作者抒情的媒介。川端康成把主人公“我”放置在一个这样的情景中，使人物形象与自然情景相互交融，相得益彰，达到了一个完美的境界。
在作品中，作者善于用洗练的笔调来描绘自然的清新、恬静与纯美，并通过自然色调与气氛来映衬人物的活动与心理。作品没有大段大段的景色描写，而是在展开故事的同时，描绘了远离闹市的伊豆那重叠的山峦、原始森林、深邃的幽谷、蜿蜒曲折的山路、以及供人们憩息的茶馆，这就给这个纯朴的故事设置了一个最适宜的环境，使自然的纯静与20岁的“我”和14岁的“舞女”之间那种纯真之恋造成对应。唯其描绘了纯美的背景，这种纯真的恋情才得以充分体现；唯其感情的纯真，那纯美的背景才变得活泼而真切。纯真的感情与纯静的自然水乳交融,达到了一种超乎尘世的境界。如当“我”在“铺满了落叶，壁峭路滑，崎岖难行”的山间小径上,“下气不接上气”地攀登时，别人都落在后面了，只有“舞女独自撩起衣服下摆，急匆匆地跟上了我。她走在我身后，保持不到两米的距离。她不想缩短间隔，也不愿拉开距离。我回过头去同她攀谈。她吃惊似地嫣然一笑，停住脚步回答我。舞女说话时，我等着她赶上来，她却依然驻足不前。非等我起步，她才迈脚。小路弯弯曲曲，变得更加险峻，我越发加快步子。舞女还是在后头保持二米左右的距离，埋头攀登。重峦叠嶂，寥无声息”。在这里，通过人物行动间穿插的自然景物描写，渲染了一种幽静寂寥的氛围。这条崎岖难行的山路，这种寥无声息的气氛，为人物感情交流布置了最好的场所。烘托了情窦初开的“舞女”对“我”产生的那种微妙的欲近不近的羞涩，表现了那种若隐若现的朦胧意识。空灵、含蓄，别有古雅温柔的诗情。

　　毕加索代表作品：

　　1、《亚威农少女》

　　毕加索作，1907年，油画，纽约，现代艺术博物馆藏。1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。于是，他画出了一幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚威农少女》。这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚威农少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。

　　2、《卡思维勒像》

　　《卡思维勒像》，毕加索作，1910年，油画，10061.5厘米，芝加哥，芝加哥艺术中心藏。毕加索1909—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。张力。

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　　3、《瓶子、玻璃杯和小提琴》

　　《瓶子、玻璃杯和小提琴》进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布//www.souquanme.com满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。

　　4、《格尔尼卡》

　　《格尔尼卡》，毕加索作，1937年，布面油画，305．5782．3厘米，马德里索菲亚王妃艺术馆（Reina Sofía Art Museums）馆藏。毕加索虽然热衷于前卫艺术创新，然而却并不放弃对现实的表现，他说：“我不是一个超现实主义者，我从来没有脱离过现实。我总是待在现实的真实情况之中。”这或许也是他选择画《格尔尼卡》的一个重要原因吧。然而他此画的对于现实的表现，却与传统现实主义的表现方法截然不同。他画中那种丰富的象征性，在普通现实主义的作品中是很难找到的。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，受伤的马象征受难的西班牙，闪亮的灯火象征光明与希望。

　　5、《和平鸽》

　　《和平鸽》是为联合国专门创作的世界友谊作品，从此和平鸽来代表和平。

　　6、《戴帽子的男人》

　　《戴帽子的男人》是毕加索91岁高龄时所作，在此画完成的第二年，画家便与世长辞，因此，这幅画可视为毕加索晚年最为珍贵的画作之一。进入画面，中国水墨画的风格立即映入眼前，大笔触挥毫于纸面上，可想象画家在作画时，是何其的酣畅淋漓，画家在晚年还能保持如此的创作精力，实则难能可贵。这大概也是毕加索长时间内不断变换画风，在流派林立的20世纪画坛依然屹立不倒之原因所在。

　　毕加索的作品，最著名的是和平鸽，《格尔尼卡》，以及无数长着三只眼睛，几个乳房的怪人画，使他成为二十世纪最具争议，也最有影响的艺术家。即使看了说不出所以然的人也只有跟着全世界喝彩。要是遇到其他什么人画的看不懂的画时，就会说一句：“这是毕加索。” 不管你欣赏也罢，不欣赏也罢，画笔、木头、陶泥、石料，到了他手里，做出来的作品就别具一格，韵味十足。