“陶诗合下自然，不可及处，在真在厚。谢诗经营而反于自然，不可及处，在新在俊。”陶渊明的田园诗写自然之景观，以有我精神观察体会，融入到田园风光与农耕生活之中。谢灵运的山水诗摹写自然景色于笔端，以无我精神观测，只对自然景象进行描写，开启了纯为审美的文学。总结:陶诗写意，谢诗摹象；谢诗注重写实性，陶诗注重启示性以达到言尽意不舒的效果。

谈谈诗歌的“理趣”
我国古代诗歌内容丰富，风格多样。在琳琅满目的诗歌画廊里，有一部分是以“理趣”见长而引人入胜的。比如苏轼著名的七绝《题西林壁》写道：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这是一首说理诗，但是它十分生动有趣。苏轼以身处庐山为喻，说明了一个非常深刻的道理：一个人如果陷在某个具体的环境或事件之中，不能摆脱出来，那就无法全面、客观地去认识这个环境和事件的真相，往往容易产生片面性和主观性。后来，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”几乎成了大家所常用的成语典故。这就是我国古代传统所说富有“理趣”的诗作。
“理趣”这个说法是宋人首先提出来的。包恢在《答曾子华论诗》一文中说：“古人于诗不苟作，不多作。而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。”（《敝帚稿略》卷二）包恢认为凡“状理”好的诗，必能做到“理趣浑然”。“理趣”，顾名思义，是要说理而有趣。这个问题的提出，是和宋诗的特点有密切关系的。宋诗由于受理学泛滥和韩愈“以文为诗”的影响，与唐诗以抒情为主的特点不同，比较侧重于说理。明代的李梦阳就说过“宋人主理”（《缶音集序》）的话。然而，过分强调//www.souquanme.com说理，有可能使诗歌变得枯燥、乏味，产生概念化的缺点，甚至于损害和忽略了诗歌的形象思维特征，而以写一般理论文章的抽象思维方法去写诗，其结果就会象宋代道学家以及受他们影响的某些诗歌一样，成为理学“语录讲义之押韵者”。那么，怎样才能使诗歌虽以说理为主，而又不违背艺术本身的特殊规律呢？这就要使诗歌中的理和趣相统一，达到水乳交融的境界。所谓“趣”，是针对诗歌的艺术特征而说的，要求诗歌能够感发读者的审美趣味。严羽在《沧浪诗话诗辨》中说：“诗有别趣，非关理也。”其实并非否定“理”，而是强调仅仅有“理”不能算诗，诗还必须有“趣”。
我国古代有许多文艺家都认为诗歌贵有“理趣”，而不能坠入“理障”或“理臼”。所谓“理障”和“理臼”，都是指说理诗中那些违背了艺术特殊规律、丧失了审美特性的作品而言的。明代胡应麟在《诗薮》中说：“程邵好谈理，而为理缚，理障也。”这是说程颢、程颐、邵雍这些道学家的诗歌只有干巴巴的理学说教，而缺乏美的形象。这一点清人沈德潜在《说诗晬语》中曾引用杜诗和邵雍诗作过对比分析。他说：
杜诗：“江山如有待，花柳自无私。”“水深鱼极乐，林茂鸟知归。”“水流心不竞，云在意俱迟。”俱入理趣。邵子则云：“一阳初动uuDREO处，万物未生时。”以理语成诗矣。
杜甫所写是从具体的生活感受中所领悟出来的一些道理。他在《后游》诗中从山水胜景、花柳倩姿中体会到大自然是毫无私心的；在《秋野》诗中从水深鱼乐、林茂鸟归体会到必须有清明政治，百姓方能安居乐业；在《江亭》诗中从“水流”、“云在”认识到自然界是按照自己的规律在运行的，懂得这一点，那么人们非分竞争的心思、飞驰的意念也都自然消失了。这些道理不是以抽象的概念、推理来表达的。可是象邵雍的诗则纯粹是讲理学教条，说明阳气初动、万物未生，必待阴阳二气之和合方能产生万物，这样的诗毫无美的形象，显然是坠入“理障”而无“理趣”之作。
不过，宋代多数诗人，包括一些道学家写的诗，也是注意到了诗歌中的“理”是应当有“趣”的。比如北宋的程颢曾赞扬石曼卿的两句诗：“乐意相关禽对语，生香不断树交花”，是“形容得浩然之气”的状况的。（参见《河南程氏外书》时氏本拾遗）宋人吴子良《林下偶谈》卷四中曾举出南宋初年具有唯物主义倾向的搜趣网理学家叶适的许多诗句，指出它们都是借助具体生动的形象来表达一定“义理”的。如《送潘德久》、《丁少明挽诗》、《题王叔范自耕园》三首诗，都是在生动的形象之中寓以某种“义理”，这比抽象的说理，不仅可使读者容易理解，也能体会得更深切。但是，宋诗中脍炙人口、理趣盎然的作品还不是这样一些近乎理学图解式的诗歌。而是象我们前面所举苏轼的《题西林壁》之类的作品。也就是说，真正以“理趣”而为大家所喜爱又有高度艺术水平的，是那些善于通过具体、形象的描写来揭示某种生活真理的诗歌。如苏轼《和子由渑池怀旧》：
人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。雪上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。
这是苏轼给他弟弟苏辙的一首诗，写的是诗人回忆当年与弟弟进京应举时路过渑池县，借宿寺庙内，在寺壁题诗的往事。诗中前四句以雪泥鸿爪为喻，说明了一个发人深思的人生哲理：由于世途坎坷，沧海桑田，变幻多故，早年的经历、理想、抱负，有如雪泥鸿爪，回忆起来令人感慨万千。这样的诗乍一读来并不觉得是说理，但是仔细体会一下，就会感到其中寓有很深刻的道理。
在宋诗中，有一些完全是写景诗或抒情诗，但其中往往也含有说理的成分，并且由于其寓理深刻又具有理趣，所以成为全诗的“警策”之语。比如陆游的《游山西村》一诗写道：
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。萧鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。
从全诗来说，这是一首游记般的描写农村风光的诗歌。可是其中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”两句，既是实景描绘，却又包含着很深刻的道理。由于这两句诗的深刻的哲理内容，使这首诗也被传诵千古了。又比如苏轼的《惠崇春江晓景》写道：
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。萎蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
从描写春景来说，此诗亦无特别出色之处。然而“春江水暖鸭先知”一句，则生动地写出了一个很普通的客观真理：由于鸭子喜欢游水觅食，故而能最先体会到春天的来临，水温的上升。它告诉我们：只有经常和某种事物相接触，也最熟悉它的人，才能最敏锐地发现它的任何细微的变化。正是“理趣”使苏轼、陆游的这些诗中名句得到了家喻户晓的广泛传播。
诗歌的“理趣”虽然主要表现在以生动具体的美的形象去表现特定的某个生活真理，但是也并不仅仅在此。有“理趣”的诗歌也不完全排斥“以理语入诗”。诗歌并不是绝对地不能写“理语”，问题是要看这种“理语”在全诗中所处的地位和作用。如果它是和全诗的艺术形象和谐地统一，而且也是它的一个必要组成部分的话，那么，这种“理语”不仅可以“入诗”，往往还是十分必要、不可缺少的。比如杜甫的名篇《自京赴奉先县咏怀五百字》就有不少议论说理的内容。比如：
生逢尧舜君，不忍便永诀。当今廊庙具，构厦岂云缺。葵藿向太阳，物性固难夺。……彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。圣人筐篚恩，实欲邦国活。臣如忽至理，君岂弃此物？
这些虽都是比较抽象的议论、说理，但是我们读起来毫无概念化的感觉，反而觉得它非常真实、亲切地展现了杜甫忧国忧民的崇高心灵世界。它是和全诗的整体形象紧密地结合在一起的，是创造杜甫这个诗人自我形象的极为重要的组成部分之一。
注重“理趣”虽是宋诗的重要特点，但它的渊源却是很早的。袁枚《随园诗话》卷三云：“或云：‘诗无理语。’予谓不然。《大雅》：‘于缉熙敬止’；‘不闻亦式，不谏亦入’：何尝非理语？何等古妙？”《大雅》中这两句都是歌颂、赞美周文王的。上句见于《文王》，颂扬他奋发前进；下句见于《思齐》，说文王能虚心听取臣民意见，采纳谏言。在六朝有不少诗人以老庄玄学哲理入诗。玄言诗坠入“理障”，历来是大家所否定的，但象陶渊明、谢灵运这样有成就的诗人，也常在诗中表现“玄旨”，却并不影响他们诗作的艺术水平。清人刘熙载在《艺概》中说：“陶谢用理语各有胜境。钟嵘《诗品》称‘孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论’，此由乏理趣耳，夫岂尚理之过哉！”这话说得是有道理的。比如谢灵运的《石壁精舍还湖中作》末尾四句全写“玄理”：“虑淡物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”但这是诗人从对傍晚的山水风光中感受和体会到的，它和“林壑敛暝色，云霞收夕霏，芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”这样优美、秀丽的景色描写，不可分割地紧紧联系在一起。正如沈德潜在《古诗源》中评谢灵运《从游京口北固应诏》一诗时所说：“理语入诗，而不觉其腐，全在骨高。”所谓“腐”，即指坠入“理障”，而“骨高”正指有“理趣”。又如陶诗《饮酒》第十七首写道：
幽兰生前庭，含薰待清风；清风脱然至，见别萧艾中。行行失故路，任道或能通。觉悟当念还，鸟尽废良弓。
此诗后半亦纯是说理，然亦不入“理障”，而有“理趣”。陶渊明讲的是应当急流勇退，脱离黑暗官场，隐居田园的道理。它使前四句形象描写的寓意更加鲜明，并且深化了。所以王夫之在《古诗评选》中称赞这首诗是“真理真诗”，“说理诗必如此，乃不愧作者”。
唐代由于佛教的兴盛，特别是禅宗思想的广泛流行，使不少诗人常在自己的作品中表现禅理。以禅理入诗特别讲究体现禅趣，而切忌堆砌禅语。沈德潜在《虞山释律然息影斋诗钞序》一文中说：“诗贵有禅理禅趣，不贵有禅语。王右丞诗：‘行到水穷处，坐看云起时’，‘松风吹解苇，山月照弹琴’；韦苏州诗：‘经声在深竹，高斋空掩扉’，‘水性自云静，石中本无声，如何两相激，雷转空山惊’；柳仪曹诗：‘寒月上东岭，泠泠疏竹根’，‘山花落幽户，中有忘机客’；皆能悟入上乘。”他所举的王维、韦应物、柳宗元等的诗例，都体现了一种禅宗的空寂之旨，但又都是寓于生动的山水田园风光之中的。既有禅宗哲理，又有诱人的美的形象，是两者的融合统一。它和有些纯以禅语写的诗，如王维的《夏日过青龙寺谒操禅师》中写的“欲问义心义，遥知空对空。山河天眼里，世界法身中”之类，就根本不同了。唐代自安史之乱以后，提倡儒学的思潮逐渐有所发展。杜甫在他的诗中就常以儒家义理入诗，到中唐随着韩愈等提倡“文以载道”，更有所发展。所有这一切，显然对宋诗中“理趣”特色的形成和发展有着极为深刻的影响。因此，我们可以说宋诗中的“理趣”正是对我国古代诗歌中“理趣”传统的继承和发扬。
【寒砧读后】
对陶评价尚可，对谢则言过其实。谢诗众所周知往往有玄言尾巴；陶诗也有玄言弊病，但是少得多了。
【参考】
1、《谈艺录》读本前言之第二页
2、葛兆光《此中有真意 欲辨已忘言－－也谈诗的理趣》

沈德潜《说诗啐语》所说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。”
中国诗歌自身的调节功能
中国诗歌之所以能历久而不衰，一个重要的原因是它本身有一种调节功能，其语言形式处在不断变化的过程之中。从四言到五言到七言，随着汉语的发展变化而不断形成新的节奏。二二节奏的四言诗是诗歌的早期形式，随着《诗经》时代的结束而趋于僵化。此后的四言诗，如曹操《短歌行》那样的佳作实在不多。中国诗歌主要的形式是二三节奏的五言和四三节奏的七言。四言诗一句分成均等的两半，节奏呆板。五七言前后相差一个音节，寓变化于整齐之中，节奏活泼。所以五七言取代了四言而成为中国诗歌的主要形式。为什么七言没有继续加长，发展为九言呢？我想这是因为一句诗七个音节已经达到读起来不至于呼吸急促的最大限度，加长到九言读起来呼吸急促。这样的诗行不容易建立起来。
在音节变化的同时，格律也在逐渐严密化。中国诗歌是从自由体(古诗)走向格律体(近体诗)，但格律体确立之后自由体仍不衰退，而是和格律体并存着，各有其特长。就一个诗人来说固然有的擅长自由体，有的擅长格律体，但两方面的训练都是具备的。在自由体与格律体之间始终没有分成派别。它们互相补充又各擅其能，共同促使中国诗歌的繁荣发展。
从深层考察，诗歌的发展乃是性情与声色两种因素的交互作用。从重性情到重声色，是中国诗歌史的第一个转变，这个转变发生在晋宋之际，具体地说是在陶谢之间。这恰好也正是近体诗的各种技巧被自觉加以运用的时候。明代的陆时搜趣网雍说： “诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢灵运鬼斧默运，其梓庆之镱乎？”具体地说，这个转变主要表现在两个方面，即从重写意转到重摹象，从启示性的语言转向写实性的语言。《文心雕龙明诗篇》说：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”指出了转变后的状况。从陶到谢的转变，反映了两代诗风的嬗迭。正如沈德潜《说诗啐语》所说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。”重声色的阶段从南朝的宋延续到初唐，一方面丰富了表现技巧，另一方面也建立起严密的格律，到盛唐，性情与声色完美地统一起来，遂达到了诗歌的高潮。
但是性情与声色的统一毕竟不能维持多久。盛唐半个世纪一过，二者便又开始分离。重性情的，声色不足；求声色的，性情不完。此后二者统一的诗作虽然不少，但能以二者的统一维持一个时代的再也没有了。中国诗歌史总的看来是绚丽多彩的，但其最引人瞩目的顶峰也不过只有这么一个盛唐，半个世纪而已。