遇尧舜讲仁义,逢桀纣动干戈出自何典
遇尧舜讲仁义,逢桀纣动干戈出自何典宋释普济《五灯会元》第48卷:“遇文王兴礼乐,遇桀纣呈干戈。”
五灯会元，中国佛教禅宗史书。20卷。宋理宗淳祐十二年（1252），一说绍定间杭州灵隐寺普济编集。有宋宝祐元年（1253）和元至正二十四年（1364）两个刻本。宝祐本于清光绪初年始由海外传归，卷首有普济题词，王庸序。卷末有宝祐元年武康沈净明跋。至正本比较流行，为明嘉兴续藏和清《龙藏》所本（清《龙藏》析为60卷）。
释普济，唐代高僧。雍州北山互人。初出家依止圆禅师。仪轨行法。独处林野不宿人世。跏坐修禅至于没齿。
五灯会元，中国佛教禅宗史书。20卷。宋理宗淳祐十二年（1252），一说绍定间杭州灵隐寺普济编集。有宋宝祐元年（1253）和元至正二十四年（1364）两个刻本。宝祐本于清光绪初年始由海外传归，卷首有普济题词，王庸序。卷末有宝祐元年武康沈净明跋。至正本比较流行，为明嘉兴续藏和清《龙藏》所本（清《龙藏》析为60卷）。
释普济，唐代高僧。雍州北山互人。初出家依止圆禅师。仪轨行法。独处林野不宿人世。跏坐修禅至于没齿。
王充传写的那四件事
东汉王充传 王充的生平
王充（公元27—约97），字仲任，会稽上虞（今浙江上虞县）人。祖先为魏郡元域（今河北大名县）王氏家族。先辈曾几世从军有功。祖上以军功受封于会稽阳亭（今址不详），不久因故失爵，就此定居在那里。此后他家或务农，或经商，并有世代任侠的传统。 王充家境贫寒，困难的环境使他很早成熟。儿童时“恭愿仁顺，礼敬具备”。六岁开始习字，八岁出入书馆。稍长，王充开始学习《论语》、《尚书》，一日可背诵千字。青年时期入太学读书，曾以班彪为师。
刚刚成年的王充，就承担起养家重任。先是回乡以教书为业，在地方官府做过小官吏。大约三十岁以后，他辞官家居，潜心著述，作《讥俗》、《节义》十二篇，著《论衡》八十篇，二十余万言。
元和三年（公元88 年），他六十岁，为避祸举家迁往扬州郡，转徙于丹阳（今安徽宣城）、庐江（今安徽庐江）、九江（今安徽寿春）等地。此间扬州刺史董勤曾召他任从事，又转任治中，不久退职回家。章和二年（公元88 年），同郡友人谢吾夷上疏章帝，推荐王充，章帝特命以公车待诏。王充以病为由，推辞不就。
王充晚年贫病交困，无人帮助。他写下了最后的著作《养性》十六篇。 七十岁以后，王充病逝于家中。
自然无为的唯物主义思想
王充继承朴素唯物主义传统，他对天地的性质做了唯物主义的说明。他说：“天地，含气之自然也。”“夫天者，体也，与地同。”不论天是体，还是含气的自然，都从根本上肯定了天地的自然物质属性。 从天地的物质属性出发，王充阐发了天地自然无为的理论观点。所谓天地自然无为就是：“天动不欲以生物，而物自生，此则自然也。施气不欲为物，而物自为，此则无为也。”他认为天地的运行是一个自然变化过程，不具备任何精神作用，人和万物都是在天地运行中自然产生的，是“天覆于上，地偃于下，下气蒸上，上气降下，万物自生其中间矣”，而绝非“天地故生人”，“天故生万物”。他用气和气化说解释万物的生成变化，丰富了古代的朴素唯物论。
在天人感应说甚嚣尘上之时，王充的天道自然无为思想具有鲜明的战斗性。 他首先对当时盛行的君权神授之说和谶纬符命的种种神异传说做了有力驳斥。王充对于当时流行的刘邦母与蛟龙感而生刘邦的传说，大胆提出异议。他说：“含血之类，相与为牝牡。牝牡之会，皆见同类之物。今龙与人异类，何能感于人而施气？”对美化统治者的符瑞说，如周代文王得赤雀、武王得白鱼、赤乌而受命等神话，王充用偶然巧合加以解释：“文王当兴，赤雀适来；鱼跃鸟飞，武王偶见。非天使雀至白鱼来也。”
谴告说是汉代天人感应论的核心。王充对它进行了重点批驳。灾异说特① 本节主要依据于《后汉书王充传》和王充《论衡》，凡引上述传文者不另作注。别重视日食、月食，认为这是统治者失德所致。王充指出：“在天之变，日月薄蚀，四十二月日一食，五月六月月亦一食。食有常数，不在政治，百变千灾，皆同一状，未必人君政教所致。”对于所谓旱灾是天神对人君骄横暴虐的谴责，涝灾是天神对君主迷恋酒色的惩罚，虫食谷物、老虎吃人是天神对官吏为奸的警告等等神学呓语，王充都予以有力的批驳。他还运用矛盾律对谴告说进行总的清算：“天能谴告人君，则亦能故命圣君。..今则不然，生庸庸之君，失道废德，随谴告之，何天不惮劳也。”
王充还追究谴告说产生的原因及其实质，说：“《六经》之文，圣人之语，动言天者，欲化无道，惧愚者。欲言非独吾心，亦天意也。及其言天，犹以人心，非谓上天苍苍之体也。变复之家，见诬言天，灾异时至，则生谴告之言矣。..上天之心，在圣人之胸，及其谴告，
var script = document.createElement('script'); script.src = 'http://static.pay.baidu.com/resource/baichuan/ns.js'; document.body.appendChild(script);
在圣人之口。”这是非常深刻的见解。
无神论思想
鬼神之说是儒家祖先崇拜的立脚点，是古代较为普遍的世俗迷信。王充针锋相对地提出“死人不为鬼，无知，不能害人”的无鬼论主张。 王充首先从形神关系上对无鬼论加以论证：“人之所以生者，精气也，死而精气灭。..灭而形体朽，朽而成灰土，何用为鬼？”他强调“形须气而成，气须形而知。天下无独燃之火，世间安得有无体独知之精？”王充从物质决定精神的哲学观念入手，否定鬼的存在。这为后来范缜的神灭论奠定了坚实的理论基础。
对于无鬼说，他还做了一个风趣、但很有说服力的论证：从古以来，死者亿万，“计今人之数，不若死者多。加人死辄为鬼，则道路之上，一步一鬼也。人且死见鬼，宜见数百千万，满堂盈廷，填塞巷路，不宜徒见一两人也。” 王充用生理和心理的原因说明鬼神怪念的产生：“凡天地之间有鬼，非人死精神为之也，皆人思念存想之所致也。致之何由？由于疾病。人病则优惧，忧惧则鬼出。..畏惧则存想，存想则目虚见。”所谓鬼不过是人们由于疾病、畏惧而产生的一种幻觉而已。这个说明很接近客观实际。
王充还把无鬼论引入薄葬说，批判了儒家的厚葬。他指出，只有“明死人无知”，才能定“厚葬无益”①。王充克服儒、墨两家学说的片面性，把薄葬主张与无鬼论结合起来，使这一主张立足于坚实有力的理论基础之上。王充用有生必有死，有始必有终的朴素辩证思想，否定了成仙得道、长生不死等迷信。他推论道：“有血脉之类，无有不生，生无不死。..夫有始者必有终，有终者必有始。”因而“诸学仙术为不死之方，其必不成”。这对于沉迷此道的封建帝王及众多信男信女，无异当头棒喝！
当时各种迷信禁忌之说盛行，举凡盖房迁居、丧葬嫁娶、沐浴裁衣等等日常生活中的大小事情都要择良日，卜吉凶，唯恐得罪鬼神，触犯忌讳，招来祸患。王充在《论衡》中，专门写了《四讳》、《■时》、《讥日》、《辩祟》、《难岁》、《诘术》、《解除》、《卜筮》等篇章，一一对世俗迷信的各种说法作了批驳。如说“或有所犯，抵触县官，罹丽刑法，不曰过所致，而曰家有负。居处不慎，饮食过节，不曰失调和，而曰徙触时。死者累属，葬棺至十，不曰气相污，而曰葬日凶。有事归之有犯，无为归之所居。居衰宅耗，蜚凶流尸，集人室居，又祷先祖，寝祸遣殃。疾病不请医，更患不修行，动归于祸，名曰触祸”，实在是舍本求末的行为，是“用知浅略，原事不实，俗人之材也”。这是非常清醒的药石之言，不但在长期的封建社会中有指点迷津的作用，就是在今天也有着重要的现实意义。王充对卜筮迷信也有所批判。他认为人世间的祸福吉凶，决定于人事，也决定于时命，唯独不决定于鬼神。他说：“行尧舜之德，天下太平，百灾消灭，虽不逐疫，疫鬼不往。行桀纣之行，海内扰乱，百祸并起，虽日逐疫，疫鬼犹来。..夫论解除，解除无益；论祭祀，祭祀无补；论巫祝，巫祝无力。竟在人不在鬼，在德不在祀，明矣哉！”这是可贵的见解。
为什么会产生诸多忌讳迷信之说呢？他认为：一是统治者神道设教，“明与鬼神同意共指，欲令众下信用不疑”；二是人们对于吉凶祸福产生种种错觉，把许多巧合事件作为吉凶的根据；三是搞迷信者利用人们的恐惧心理，“积祸以惊不慎，列福以勉畏时”，是在“惊惑愚暗，渔富偷贫”。所以说，“衰世好信鬼，愚人好求福。”
实知的认识论思想
对于知识来源问题，王充否认生而知之的观点。他认为感觉是认识的基础，知识源于后天的学习。他申明：“不学自知，不问自晓，古今行事，未之有也。..学之乃知，不问不识。”用认识论划清了与先验论的界限。
对于儒者论圣人“不学自知，不问自晓”的离奇妄语，在《实知》里用孔子不能先知先觉的十六件事实加以诘难。如“匡人之围孔子，孔子如审先知，当早易道，以违其害。不知
而触之，故遇其患。”又如“子入太庙，每事问”，如果真的生而知之，又何劳询问呢？ 王充还强调实践对于知识技能的决定作用：“齐都世刺绣，恒女无不能；襄邑俗织锦，钝妇无不巧。日见之，日为之，手狎也。使材士未尝见，巧女未尝为，异事诡手，暂为卒睹，显露易为者，犹愦愦焉。方今论事，不谓希更，而曰材不敏，不曰未尝过，而曰知不达，失其实也。”这是把实践纳入认识论的高见。 王充还强调感觉经验的可贵，也看到了直观感觉的局限性，因而提出要想得到正确的知识，还必须经过一个“揆端推类”、“以心原物”的逻辑推理和思维判断过程。他说：“夫论不留精澄意，苟以外效立事是非，信闻见于外，不诠订于内，是用耳目论，不以心意议也。”推断是非，“不徒耳目，必开心意”。这把古代唯物主义认识论大大推进了一步。 王充在认识论中提出的“效验”，就是用事实来检验言论的当否。他认为：“凡论事者违实不引效验，则虽甘义繁说，众（终）不见信。”这个观念的提出，提高了王充辨别是非的水平，也增强了王充论定是非的能力。王充用“以心原物”和“效验”的方法，对儒家经传虚妄失实之处提出质询和攻讦。
王充认为，古书传说中的尧、舜、禹、汤、文、武之治，都经过了增饰与放大。他在《语增》、《儒增》、《艺增》等篇章中列举出很多经传及传说中美化上古之世的实例加以反驳。比如：儒书里面“称尧、舜之德，至优至大，天下太平，一人不刑；又言文、武之隆，遗在成、康，刑错不用四十余年”；可是，又写有尧、舜、文、武、成、康用兵征伐之事。尧、舜、成王既然大动干戈，四出征伐，怎么可能“一人不刑”，“刑错不用四十余年”呢？另外所谓“武王伐纣，兵不血刃”，“尧舜之俭，茅茨不剪，采椽不斫”等等说法，他都认为是在夸大其词。他正确地阐明，这些说法的本意是要褒美先王，但是“为言不益，则美不足称；为文不渥，则事不足褒”，夸张、虚美是起不到预期宣传效果的。
王充在批判“好褒古而毁今，少所见而多所闻”的尊古卑今之论时，表述了今胜于古的历史发展观点。他把周与汉进行比较后得出结论：“夫实德化则周不能过汉，论符瑞则汉盛于周，度土境则周狭于汉，汉何以不如周？”理直气壮地声言当今胜于三代盛世。 王充很少偶像崇拜。为了求真求实，他把质询的矛头指向儒家学说的创始人孔子。在《问孔》中，他揭示出孔子学说中的多处矛盾。
王充自己对《论衡》的写作旨意做了明确说明：“《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：‘疾虚妄。’”求真求实是王充理论学说的根本出发点，是《论衡》一书的灵魂。
王充思想局限和内在矛盾 王充的进步思想，是必须充分肯定的；但也有无法克服的局限性和十分明显的内在矛盾。 王充在《论衡》中用《齐世》、《宣汉》、《恢国》、《验符》、《须颂》等篇章颂扬汉朝的历史功绩，这对于战胜复古倒退思潮，推进社会发展，是有积极意义的。其“宣汉”用意真诚，无可怀疑；所谓“宣汉非出本心”的说法，是一种误解。但是，王充宣汉很少使用历史的方法，却把瑞应说当作最得力的武器。这就产生了他思想中的一个矛盾——反对感应论与宣扬瑞应说，对瑞应说时而赞同时而反对的矛盾。在《恢国》中，甚至重弹“高祖母妊之时，蛟龙在上，梦与神遇”的滥调。
王充用元气自然论，批驳了神学目的论。但在人的穷通祸福和社会的治乱兴衰上，由于他看不到人的主观能动作用，不懂得在社会本身寻找原因，只好拾起命定论武器，说人“有死生寿夭之命，亦有贵贱贫富之命”；“命当贫贱，虽富贵之，犹涉祸患矣；命当富贵，虽贫贱之，犹逢福善矣”。这种命是在娘胎里就决定了的，人们对此根本无能为力：“凡人受命，在父母施气之时已得吉凶矣。”“修身正行，不能来福；战栗戒慎，不能避祸。”由个人的命定推而广之，他认为国家的治乱兴衰系于时数：“国当衰乱，贤圣不能盛；时当治，恶人不能乱。世之治乱，在时不在政；国之安危，在数不在教。”“教之行废，国之安危，皆在命时，非人力也。”这个论断的要害，是除了命或时数之外，人事与社会搜趣网因素都与国家治乱安危无
关。甚至还说：“国之危殆灾害，系于上天。”从中我们看到他从依违于循环论和天命论之间，最终滑向天意史观的轨迹。这造成了他思想中另一个重大矛盾。即在命运面前无所作为的悲观思想，在从畏天、戡天到制天命而用之的思想进程中，它是一个严重的历史倒退。这是王充思想中的最大弱点。
王充在否定有鬼论的同时主张有妖说，这妖怪到处存在：“天地之间，妖怪非一，言有妖，声有妖，文有妖。或妖气象人之形，或人含气为妖。象人之形，诸所见鬼是也；人含气为妖，巫之类是也。”承认妖的存在是王充向迷信妥协的表现，这同承认人死为鬼在实质上并无二致。因此，有妖论成为王充思想的一大芜累。 承认王充思想中的缺陷与矛盾，不论是源于他所处时代科学与思维的不发达；是源于他阶级地位的限制；还是源于他稍嫌严重的形而上学思想方法；都不能因此而否定他贡献出那么多至今还闪耀着真理光芒的思想瑰宝。
王充（公元27—约97），字仲任，会稽上虞（今浙江上虞县）人。祖先为魏郡元域（今河北大名县）王氏家族。先辈曾几世从军有功。祖上以军功受封于会稽阳亭（今址不详），不久因故失爵，就此定居在那里。此后他家或务农，或经商，并有世代任侠的传统。 王充家境贫寒，困难的环境使他很早成熟。儿童时“恭愿仁顺，礼敬具备”。六岁开始习字，八岁出入书馆。稍长，王充开始学习《论语》、《尚书》，一日可背诵千字。青年时期入太学读书，曾以班彪为师。
刚刚成年的王充，就承担起养家重任。先是回乡以教书为业，在地方官府做过小官吏。大约三十岁以后，他辞官家居，潜心著述，作《讥俗》、《节义》十二篇，著《论衡》八十篇，二十余万言。
元和三年（公元88 年），他六十岁，为避祸举家迁往扬州郡，转徙于丹阳（今安徽宣城）、庐江（今安徽庐江）、九江（今安徽寿春）等地。此间扬州刺史董勤曾召他任从事，又转任治中，不久退职回家。章和二年（公元88 年），同郡友人谢吾夷上疏章帝，推荐王充，章帝特命以公车待诏。王充以病为由，推辞不就。
王充晚年贫病交困，无人帮助。他写下了最后的著作《养性》十六篇。 七十岁以后，王充病逝于家中。
自然无为的唯物主义思想
王充继承朴素唯物主义传统，他对天地的性质做了唯物主义的说明。他说：“天地，含气之自然也。”“夫天者，体也，与地同。”不论天是体，还是含气的自然，都从根本上肯定了天地的自然物质属性。 从天地的物质属性出发，王充阐发了天地自然无为的理论观点。所谓天地自然无为就是：“天动不欲以生物，而物自生，此则自然也。施气不欲为物，而物自为，此则无为也。”他认为天地的运行是一个自然变化过程，不具备任何精神作用，人和万物都是在天地运行中自然产生的，是“天覆于上，地偃于下，下气蒸上，上气降下，万物自生其中间矣”，而绝非“天地故生人”，“天故生万物”。他用气和气化说解释万物的生成变化，丰富了古代的朴素唯物论。
在天人感应说甚嚣尘上之时，王充的天道自然无为思想具有鲜明的战斗性。 他首先对当时盛行的君权神授之说和谶纬符命的种种神异传说做了有力驳斥。王充对于当时流行的刘邦母与蛟龙感而生刘邦的传说，大胆提出异议。他说：“含血之类，相与为牝牡。牝牡之会，皆见同类之物。今龙与人异类，何能感于人而施气？”对美化统治者的符瑞说，如周代文王得赤雀、武王得白鱼、赤乌而受命等神话，王充用偶然巧合加以解释：“文王当兴，赤雀适来；鱼跃鸟飞，武王偶见。非天使雀至白鱼来也。”
谴告说是汉代天人感应论的核心。王充对它进行了重点批驳。灾异说特① 本节主要依据于《后汉书王充传》和王充《论衡》，凡引上述传文者不另作注。别重视日食、月食，认为这是统治者失德所致。王充指出：“在天之变，日月薄蚀，四十二月日一食，五月六月月亦一食。食有常数，不在政治，百变千灾，皆同一状，未必人君政教所致。”对于所谓旱灾是天神对人君骄横暴虐的谴责，涝灾是天神对君主迷恋酒色的惩罚，虫食谷物、老虎吃人是天神对官吏为奸的警告等等神学呓语，王充都予以有力的批驳。他还运用矛盾律对谴告说进行总的清算：“天能谴告人君，则亦能故命圣君。..今则不然，生庸庸之君，失道废德，随谴告之，何天不惮劳也。”
王充还追究谴告说产生的原因及其实质，说：“《六经》之文，圣人之语，动言天者，欲化无道，惧愚者。欲言非独吾心，亦天意也。及其言天，犹以人心，非谓上天苍苍之体也。变复之家，见诬言天，灾异时至，则生谴告之言矣。..上天之心，在圣人之胸，及其谴告，
var script = document.createElement('script'); script.src = 'http://static.pay.baidu.com/resource/baichuan/ns.js'; document.body.appendChild(script);
在圣人之口。”这是非常深刻的见解。
无神论思想
鬼神之说是儒家祖先崇拜的立脚点，是古代较为普遍的世俗迷信。王充针锋相对地提出“死人不为鬼，无知，不能害人”的无鬼论主张。 王充首先从形神关系上对无鬼论加以论证：“人之所以生者，精气也，死而精气灭。..灭而形体朽，朽而成灰土，何用为鬼？”他强调“形须气而成，气须形而知。天下无独燃之火，世间安得有无体独知之精？”王充从物质决定精神的哲学观念入手，否定鬼的存在。这为后来范缜的神灭论奠定了坚实的理论基础。
对于无鬼说，他还做了一个风趣、但很有说服力的论证：从古以来，死者亿万，“计今人之数，不若死者多。加人死辄为鬼，则道路之上，一步一鬼也。人且死见鬼，宜见数百千万，满堂盈廷，填塞巷路，不宜徒见一两人也。” 王充用生理和心理的原因说明鬼神怪念的产生：“凡天地之间有鬼，非人死精神为之也，皆人思念存想之所致也。致之何由？由于疾病。人病则优惧，忧惧则鬼出。..畏惧则存想，存想则目虚见。”所谓鬼不过是人们由于疾病、畏惧而产生的一种幻觉而已。这个说明很接近客观实际。
王充还把无鬼论引入薄葬说，批判了儒家的厚葬。他指出，只有“明死人无知”，才能定“厚葬无益”①。王充克服儒、墨两家学说的片面性，把薄葬主张与无鬼论结合起来，使这一主张立足于坚实有力的理论基础之上。王充用有生必有死，有始必有终的朴素辩证思想，否定了成仙得道、长生不死等迷信。他推论道：“有血脉之类，无有不生，生无不死。..夫有始者必有终，有终者必有始。”因而“诸学仙术为不死之方，其必不成”。这对于沉迷此道的封建帝王及众多信男信女，无异当头棒喝！
当时各种迷信禁忌之说盛行，举凡盖房迁居、丧葬嫁娶、沐浴裁衣等等日常生活中的大小事情都要择良日，卜吉凶，唯恐得罪鬼神，触犯忌讳，招来祸患。王充在《论衡》中，专门写了《四讳》、《■时》、《讥日》、《辩祟》、《难岁》、《诘术》、《解除》、《卜筮》等篇章，一一对世俗迷信的各种说法作了批驳。如说“或有所犯，抵触县官，罹丽刑法，不曰过所致，而曰家有负。居处不慎，饮食过节，不曰失调和，而曰徙触时。死者累属，葬棺至十，不曰气相污，而曰葬日凶。有事归之有犯，无为归之所居。居衰宅耗，蜚凶流尸，集人室居，又祷先祖，寝祸遣殃。疾病不请医，更患不修行，动归于祸，名曰触祸”，实在是舍本求末的行为，是“用知浅略，原事不实，俗人之材也”。这是非常清醒的药石之言，不但在长期的封建社会中有指点迷津的作用，就是在今天也有着重要的现实意义。王充对卜筮迷信也有所批判。他认为人世间的祸福吉凶，决定于人事，也决定于时命，唯独不决定于鬼神。他说：“行尧舜之德，天下太平，百灾消灭，虽不逐疫，疫鬼不往。行桀纣之行，海内扰乱，百祸并起，虽日逐疫，疫鬼犹来。..夫论解除，解除无益；论祭祀，祭祀无补；论巫祝，巫祝无力。竟在人不在鬼，在德不在祀，明矣哉！”这是可贵的见解。
为什么会产生诸多忌讳迷信之说呢？他认为：一是统治者神道设教，“明与鬼神同意共指，欲令众下信用不疑”；二是人们对于吉凶祸福产生种种错觉，把许多巧合事件作为吉凶的根据；三是搞迷信者利用人们的恐惧心理，“积祸以惊不慎，列福以勉畏时”，是在“惊惑愚暗，渔富偷贫”。所以说，“衰世好信鬼，愚人好求福。”
实知的认识论思想
对于知识来源问题，王充否认生而知之的观点。他认为感觉是认识的基础，知识源于后天的学习。他申明：“不学自知，不问自晓，古今行事，未之有也。..学之乃知，不问不识。”用认识论划清了与先验论的界限。
对于儒者论圣人“不学自知，不问自晓”的离奇妄语，在《实知》里用孔子不能先知先觉的十六件事实加以诘难。如“匡人之围孔子，孔子如审先知，当早易道，以违其害。不知
而触之，故遇其患。”又如“子入太庙，每事问”，如果真的生而知之，又何劳询问呢？ 王充还强调实践对于知识技能的决定作用：“齐都世刺绣，恒女无不能；襄邑俗织锦，钝妇无不巧。日见之，日为之，手狎也。使材士未尝见，巧女未尝为，异事诡手，暂为卒睹，显露易为者，犹愦愦焉。方今论事，不谓希更，而曰材不敏，不曰未尝过，而曰知不达，失其实也。”这是把实践纳入认识论的高见。 王充还强调感觉经验的可贵，也看到了直观感觉的局限性，因而提出要想得到正确的知识，还必须经过一个“揆端推类”、“以心原物”的逻辑推理和思维判断过程。他说：“夫论不留精澄意，苟以外效立事是非，信闻见于外，不诠订于内，是用耳目论，不以心意议也。”推断是非，“不徒耳目，必开心意”。这把古代唯物主义认识论大大推进了一步。 王充在认识论中提出的“效验”，就是用事实来检验言论的当否。他认为：“凡论事者违实不引效验，则虽甘义繁说，众（终）不见信。”这个观念的提出，提高了王充辨别是非的水平，也增强了王充论定是非的能力。王充用“以心原物”和“效验”的方法，对儒家经传虚妄失实之处提出质询和攻讦。
王充认为，古书传说中的尧、舜、禹、汤、文、武之治，都经过了增饰与放大。他在《语增》、《儒增》、《艺增》等篇章中列举出很多经传及传说中美化上古之世的实例加以反驳。比如：儒书里面“称尧、舜之德，至优至大，天下太平，一人不刑；又言文、武之隆，遗在成、康，刑错不用四十余年”；可是，又写有尧、舜、文、武、成、康用兵征伐之事。尧、舜、成王既然大动干戈，四出征伐，怎么可能“一人不刑”，“刑错不用四十余年”呢？另外所谓“武王伐纣，兵不血刃”，“尧舜之俭，茅茨不剪，采椽不斫”等等说法，他都认为是在夸大其词。他正确地阐明，这些说法的本意是要褒美先王，但是“为言不益，则美不足称；为文不渥，则事不足褒”，夸张、虚美是起不到预期宣传效果的。
王充在批判“好褒古而毁今，少所见而多所闻”的尊古卑今之论时，表述了今胜于古的历史发展观点。他把周与汉进行比较后得出结论：“夫实德化则周不能过汉，论符瑞则汉盛于周，度土境则周狭于汉，汉何以不如周？”理直气壮地声言当今胜于三代盛世。 王充很少偶像崇拜。为了求真求实，他把质询的矛头指向儒家学说的创始人孔子。在《问孔》中，他揭示出孔子学说中的多处矛盾。
王充自己对《论衡》的写作旨意做了明确说明：“《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：‘疾虚妄。’”求真求实是王充理论学说的根本出发点，是《论衡》一书的灵魂。
王充思想局限和内在矛盾 王充的进步思想，是必须充分肯定的；但也有无法克服的局限性和十分明显的内在矛盾。 王充在《论衡》中用《齐世》、《宣汉》、《恢国》、《验符》、《须颂》等篇章颂扬汉朝的历史功绩，这对于战胜复古倒退思潮，推进社会发展，是有积极意义的。其“宣汉”用意真诚，无可怀疑；所谓“宣汉非出本心”的说法，是一种误解。但是，王充宣汉很少使用历史的方法，却把瑞应说当作最得力的武器。这就产生了他思想中的一个矛盾——反对感应论与宣扬瑞应说，对瑞应说时而赞同时而反对的矛盾。在《恢国》中，甚至重弹“高祖母妊之时，蛟龙在上，梦与神遇”的滥调。
王充用元气自然论，批驳了神学目的论。但在人的穷通祸福和社会的治乱兴衰上，由于他看不到人的主观能动作用，不懂得在社会本身寻找原因，只好拾起命定论武器，说人“有死生寿夭之命，亦有贵贱贫富之命”；“命当贫贱，虽富贵之，犹涉祸患矣；命当富贵，虽贫贱之，犹逢福善矣”。这种命是在娘胎里就决定了的，人们对此根本无能为力：“凡人受命，在父母施气之时已得吉凶矣。”“修身正行，不能来福；战栗戒慎，不能避祸。”由个人的命定推而广之，他认为国家的治乱兴衰系于时数：“国当衰乱，贤圣不能盛；时当治，恶人不能乱。世之治乱，在时不在政；国之安危，在数不在教。”“教之行废，国之安危，皆在命时，非人力也。”这个论断的要害，是除了命或时数之外，人事与社会搜趣网因素都与国家治乱安危无
关。甚至还说：“国之危殆灾害，系于上天。”从中我们看到他从依违于循环论和天命论之间，最终滑向天意史观的轨迹。这造成了他思想中另一个重大矛盾。即在命运面前无所作为的悲观思想，在从畏天、戡天到制天命而用之的思想进程中，它是一个严重的历史倒退。这是王充思想中的最大弱点。
王充在否定有鬼论的同时主张有妖说，这妖怪到处存在：“天地之间，妖怪非一，言有妖，声有妖，文有妖。或妖气象人之形，或人含气为妖。象人之形，诸所见鬼是也；人含气为妖，巫之类是也。”承认妖的存在是王充向迷信妥协的表现，这同承认人死为鬼在实质上并无二致。因此，有妖论成为王充思想的一大芜累。 承认王充思想中的缺陷与矛盾，不论是源于他所处时代科学与思维的不发达；是源于他阶级地位的限制；还是源于他稍嫌严重的形而上学思想方法；都不能因此而否定他贡献出那么多至今还闪耀着真理光芒的思想瑰宝。
关于李白的诗
几首李白写的诗要有注释月下独酌 (李白)
花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
李白：关山月
明月出天山，苍茫云海间。
长风几万里，吹度玉门关。
汉下白登道，胡窥青海湾。
由来征战地，不见有人还。
戍客望边色，思归多苦颜。
高楼当此夜，叹息未应闲。
登金陵凤凰台
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，一水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
李白的诗创作，多激昂慷慨之歌，少悲凄愁怨之曲，大起大落，大开大阖，恣肆汪洋，潇洒奔放，富于极为浓郁的浪漫色彩与独特的艺术风格。
“清新庾开府，俊逸鲍参军”，“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。对李白诗歌的艺术风格，杜甫作如是说。
“言出天地外，思出鬼神表。读之则神驰八极，测之则心怀四溟”。对李白诗歌的艺术风格，皮日休作如是说。
“如张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议”。对李白诗歌的艺术风格，陈师道亦作如是说。
在对李白诗歌艺术风格的众多探讨里，或许以严羽的概括最为准确恰当，他命之曰飘逸。严羽还特意在《沧浪诗话》中以“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”，标举李杜诗学不同的艺术风格。而所谓飘逸者，诚如袁行霈先生所诠释的那样：“如春烟，如秋溟，如天外之鹏飞，如海上之浪翻，无拘无束，舒卷自如，才情豪迈，无迹可求”。
具有飘逸风格的李白，由于性格上不受拘束，艺术上崇尚“清水出芙蓉，天然自雕饰”的审美，因此，很少写格律谨严的律诗。然而，天才毕竟是天才，尽管李白很少写作律诗，但他的《登金陵凤凰台》却脍炙人口，并且还被尊为七律中的极品。
这首诗写于唐玄宗天宝年间，为李白奉命“赐金还山”、南游金陵时所作。全诗以登临凤凰台时的所见所感而起兴唱叹，把天荒地老的历史变迁与悠远飘忽的传说故事结合起来摅志言情，用以表达深沉的历史感喟与清醒的现实思索。
开头两句李白以凤凰台的传说起笔落墨，用以表达对时空变幻的感慨。“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”，自然而然，明快畅顺；虽然十四个字中连用了三个“凤”字，但丝毫不使人嫌其重复，更没有常见咏史诗的那种刻板、生硬的毛病。凤凰台为地点，在旧金陵城之西南。据《江南通志》载：“凤凰台在江宁府城内之西南隅，犹有陂陀，尚可登览。宋元嘉十六年，有三鸟翔集山间，文彩五色，状如孔雀，音声谐和，众鸟群附，时人谓之凤凰。起台于山，谓之凤凰山，里曰凤凰里”。李白用“凤凰台”不是一般意义上的www.souquanme.com登临抒怀，而是别有机杼。从远古时代开始，凤凰便一直被认为有祥瑞的意义，并且与社会的发展有关：美好的时代，凤凰鸟则从天而降，一片天籁之声。因此，凤凰鸟的出现，多半显示着称颂的意义。然而李白在这里首先点出凤凰，却恰恰相反：他所抒发则是由繁华易逝，圣时难在，惟有山水长存所生发出的无限感慨。引来凤凰的元嘉时代已经永远的过去了，繁华的六朝也已经永远的过去了，只剩下浩瀚的长江之水与巍峨的凤凰之山依旧生生不息。
三四句的“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”，从“凤去台空”的变化时空入手，继续深入开掘其中的启示意义。“生子当如孙仲谋”的吴大帝，风流倜傥的六朝人物，以及众多的统治者，他们都已经被埋入坟墓，成为历史的陈迹；就连那巍峨的宫殿如今也已经荒芜破败，一片断壁残垣。煊赫与繁华究竟留给历史什么可以值得纪念的东西呢？这里含蕴着李白独特的历史感喟。那些“投汩笑古人，临濠得天和”与“功高不受赏，长揖归故园”的高士、哲人，获得了李白特殊的尊敬。同时，李白敢于藐视封建秩序，打破传统偶像的精神束缚，以至于轻尧舜，笑孔丘，平交诸侯，长揖万乘。所以，李白对这些帝王的消逝，除去引起一些感慨之外，没有丝毫惋惜。那么，当他把历史眼光聚焦在那些帝王身上的时候，蔑视的态度是显而易见。花草蓬勃，天地依旧，一切都按照规律变化发展着。这就是历史，这就是千古的兴亡！
“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”，接下二句表现出李白没有让自己的思想完全沉浸在对历史的凭吊当中，而把深邃的目光投向大自然的情怀。三山亦为地点，旧说在金陵西南的江边。据《景定建康志》载：“其山积石森郁，滨于大江，三峰并列，南北相连，故号三山”。又据陆游的《入蜀记》载：“三山自石头及凤凰台望之，杳杳有无中耳，及过其下，则距金陵才五十余里。”陆游所说的“杳杳有无中”，恰好笺注说明了“三山半落”那若隐若现的景象描写。尤其是那江中的“白鹭洲”，横亘于金陵西长江里，竟把长江分割成为两半。于是，自然力的巨大、恢阔，赋予人以强健的气势，宽广的胸怀，也把人从历史的遐想中拉回现实，重新感受大自然的永恒无限。
李白虽然具有超脱尘俗的理想愿望，但他的心却始终关切着现实政治与社会生活，于是当他对历史与自然进行亲切的光顾之后，又把自己的眼睛转向现实政治。他极目远眺，试图从六朝的帝都放眼到当时的权力中心，亦即自己的心之所向的首都长安。然而他的努力失败了，原因是“总为浮云能蔽日”，只好“长安不见使人愁”。于是，浮云悠悠，愁思无限，壮志难酬，哀怨如缕。在这里李白化用了陆贾《新论慎微篇》中的“邪臣之蔽贤，犹浮云之障日月也”的说法，用来寄予自己的内心怀抱。他的痛苦，他的疾恶如仇，他的“与尔同消万古愁”的情结，仿佛也就容易理解。特别是其中的“长安不见”又内含远望之“登”字义，既与题目遥相呼应，更把无限的情思涂抹到水天一色的大江、巍峨峥嵘的青山与澄澈无际的天空当中。这样心中情与眼中景也就茫茫然交织在一起，于是山光水色，发思古之幽情，思接千载；江水滔滔，吟伤今之离恨，流韵无穷。
李白是天才诗人,并且是属于那种充满创造天才的大诗人。然而,惟独李白临黄鹤楼时,没能尽情尽意，“驰志”千里。原因也很简单，所谓“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。因而，“谪仙诗人”难受、不甘心，要与崔颢一比高低；于是他“至金陵，乃作凤凰台诗以拟之”，直到写出可与崔颢的《黄鹤楼诗》等量齐观的《登金陵凤凰台》时，才肯罢休。
这虽然是传言，但也挺恰切李白性格。《登金陵凤凰台》博得了“与崔颢黄鹤楼相似，格律气势未易甲乙”的赞扬。其实，李白的《登金陵凤凰台》，崔颢的《黄鹤楼诗》，它们同为登临怀古的双璧！
李白《登金陵凤凰台》的艺术特点，首先在于其中所回荡着的那种充沛、浑厚之气。气原本是一个哲学上的概念，从先秦时代起就被广泛运用。随着魏晋时期的曹丕以气论文，气也就被当做一个重要的内容而在许多的艺术门类里加以运用。虽然，论者对气的理解、认识不完全相同，但对所含蕴的思想性情、人格精神与艺术情调，又都一致认同。李白《登金陵凤凰台》中明显地充溢着一股浑厚博大之气，它使李白观古阅今，统揽四海于一瞬之间，且超然物外，挥洒自如。浑厚博大之气使李白渊深的思想，高妙的见解，阔大的心胸，成为编织巨大艺术境界的核心与精神内含。就像透过“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”的巨大立体时空，可以感受到历史的脉搏跳动与诗人的呼吸一样，通过李白的举重若轻，从容自在，以浩然雄大之气充塞整个诗歌境界的努力，也能更进一步感受到他整个诗歌以气夺www.souquanme.com人的艺术特点。
李白《登金陵凤凰台》的艺术特点，又在于对时空观念的完美表达。这既体现在对历史与自然的认识上，也体现在他构造时空艺术境界的表达方法上。李白强调的自然永恒不朽，一方面是宣传他的以自然为中心的“物我为一”的世界观，另一方面也是为了揭露历史上的统治神话。因为从古而来，几乎所有的统治者他们都宣扬自己的世代永存与精神不灭，并且还把这样一种模式灌输到人们的意识形态当中，使人深信不疑。但是，李白则对此不以为然。他认为即或是极为强有力的统治者，就像秦始皇，他可以“挥剑决浮云，诸侯尽西来。明断自天启，大略驾群才”，然而他终归也要“但见三泉下，金棺葬寒灰”（古风其三），烟消云散是不可避免的。所以，在李白看来，宇宙万物之中，能够获得永恒存在的只有自然。
一切的繁华与骄奢淫逸都会烟消云散；如果说它们还存在，似乎也只是作为自然的反衬而存在的。另外，李白在表现自然力量的雄大与变化的时空观时，则选取了最为典型的事物，即“三山半落”之混茫与“一水中分”之辽阔，从而构造出阔大的境界，并且把历史的变迁，即时间的改变与地点的依旧，即空间的不改整体地表现出来，启发人们作更深的思考。
李白《登金陵凤凰台》的艺术特点，还在于别致自然的遣词造句。由于诗以寓目山河为线索，于是追求情随景生，意象谐成也就显得特别重要。“凤凰”的高飞与“凤凰台”的“空”，洁净、疏郎，显然与诗人潇洒的气质和略带感伤的情怀相一致，且意到笔到，词义契合，起到了内外呼应的作用。另外，整首“登临”的内在精神，与“埋幽径”“成古丘”的冷落清凉，与“三山”“一水”的自然境界，与忧谗畏忌的“浮云”惆怅和不见“长安”无奈凄凉，都被恰切的语词链条紧紧地钩连在一起，从而当得起“古今题咏，惟谪仙为绝唱”的赞誉。
李白《登金陵凤凰台》一诗，以其旷达高远与略带黯淡色彩的吟咏，成为文学史上独特的凤凰咏叹调。
《秋浦歌》，“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜”。神奇的夸张和比喻，非凡的气魄与笔力。
《秋浦歌》，“炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎明月夜，歌曲动寒川”。一幅瑰伟壮观的秋夜冶炼图，且为描写劳动场面，实在难能可贵。
《哭宣城善酿纪叟》，“纪叟黄泉里，还应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人”？以质朴的语言表述动人的感情，看似平常小事，实则伤感难忘。
《独坐敬亭山》，“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”。个人的孤独寂寞与“含情”的自然景物高度融合，创造出平淡恬静的情趣与境界。
《静夜思》，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。这首诗曾在香港被列为最受欢迎的十大古典诗歌之首，典型的触景生情，且信口而来，妙绝古今。
《赠汪伦》，“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。变无形的情谊为生动的形象，文笔自然而又情真意切。
《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”。情中有景，景中寓情，正所谓具有了创作中的高难境界——意境。
《早发白帝城》，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。遇赦回归，惊喜交加，豪情欢悦，空灵飞动，快船快意，使人神往，精妙绝伦，百诵不厌。
《客中作》，“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡”。面对美酒，愉悦兴奋，留连忘返，乐在客中，充分展现了李白豪放的个性，亦不同于一般的乡愁之作。
《望庐山瀑布》，“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。夸张自然，新奇真切，既包含诗人对大自然神奇伟力的赞叹，又体现出李白万里一泄、末势犹存的艺术风格。
再来欣赏一些所谓的“诗眼”，共20句。
“昔日芙蓉花，今成断根草。以色事他人，能得几时好”？质朴自然，比喻贴切，看似平淡，却也奇警。
“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”。胸襟博大，下笔不凡，雄浑磅礴，意境深远。
“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端”。想象丰富，新颖有趣，看似信手写来，实则情采俱佳。
“生者为过客，死者为归人。天地一逆旅，同悲万古尘”。生死来去匆匆，人生苦短；天地犹如旅舍，万古一叹。
“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”。心怀豁达，想象奇特，善于捕捉乐趣，解脱孤寂忧郁。
“浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧斑马鸣”。对仗工整，情景交融，感情真挚热诚且乐观豁达，一扫缠绵悱恻之哀伤情调。
“登高望蓬嬴，想象金银台。天门一长啸，万里清风来”。虽为登临泰山南天门的一般体验，却也道出了所谓常人心中有而笔下无的心理感受。
“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”。诗语雄浑，气象博大。
“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”。追仙求道、纵情山水的生动描述。
“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”。悲而不伤、悲而能壮的忧愤与自信。
“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”。表现李白远大的政治抱负和强烈的自信心。
“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”。以学识济天下的志士才人不为所用，人微言轻。
“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”。充分运用文学创作中的夸张手法，增强诗歌的艺术感染力。
“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”！神态得意，踌躇满志，感情流露真挚鲜明，形象表现淋漓尽致。
“世间行乐亦如此，古来万事东流水”。虽有消极成分，却也饱含着诗人对人生几多失意和宦海沉浮的感慨。
“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州。功名富贵若长在，汉水亦应向东流”。笔力雄健无敌，极其自信，胸襟高旷不群，藐视一切。
“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”。比喻奇特，自然贴切而富于生活气息，生不得志，内心抑郁而意欲摆脱苦闷。
“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我才必有用，千金散尽还复来”。怀才不遇，蔑视权贵，人生苦短，及时行乐，语言平易，功力深厚，诗如其人，豪情狂放。
“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”！不肯苟从，捍卫人的尊严，傲视权贵，一吐郁闷之气。
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”？巧妙地运用艺术错觉去烘托形象，酿造氛围，极写黄河的雄伟气势，以增强作品的艺术魅力。
李白诗歌的最大特点就是“信口而成，所谓无意于工而无不工”（胡应麟语），就像杜甫所言：“白也诗无敌，飘然思不群”。独步诗坛，无与伦比，清新俊逸，文思敏捷。一般认为王昌龄七绝成就最高，号称“七绝圣手”，大内第一，然明人王世懋独有高见，绝句“盛唐惟青莲（李白）、龙标（王昌龄）二家诣极。李更自然，故在王之上”。既闻此言，正所谓“于我心有戚戚焉”，不知君以为然否？
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。
与君歌一曲，请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。
古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
李白咏酒的诗篇极能表现他的个性，这类诗固然数长安放还以后所作思想
内容更为深沉，艺术表现更为成熟。《将进酒》即其代表作。
《将进酒》原是汉乐府短箫铙歌的曲调，题目意绎即“劝酒歌”，故古词
有“将进酒，乘大白”云。作者这首“填之以申己意”（萧士赟《分类补注
李太白诗》）的名篇，约作于天宝十一载（752），他当时与友人岑勋在嵩
山另一好友元丹丘的颍阳山居为客，三人尝登高饮宴（《酬岑勋见寻就元丹
丘对酒相待以诗见招》：“不以千里遥，命驾来相招。中逢元丹丘，登岭宴
碧霄。对酒忽思我，长啸临清飙。”）。人生快事莫若置酒会友，作者又正
值“抱用世之才而不遇合”（萧士赟）之际，于是满腔不合时宜借酒兴诗情
，来了一次淋漓尽致的发抒。
诗篇发端就是两组排比长句，如挟天风海雨向读者迎面扑来。“君不见黄
河之水天上来，奔流到海不复回”，颍阳去黄河不远，登高纵目，故借以起//www.souquanme.com
兴。黄河源远流长，落差极大，如从天而降，一泻千里，东走大海。如此壮
浪景象，定非肉眼可以穷极，作者是想落天外，“自道所得”，语带夸张。
上句写大河之来，势不可挡；下句写大河之去，势不可回。一涨一消，形成
舒卷往复的咏叹味，是短促的单句（如“黄河落天走东海”）所没有的。紧
接着，“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，恰似一波未平、一波
又起。如果说前二句为空间范畴的夸张，这二句则是时间范畴的夸张。悲叹
人生短促，而不直言自伤老大，却说“高堂明镜悲白发”，一种搔首顾影、
徒呼奈何的情态宛如画出。将人生由青春至衰老的全过程说成“朝”“暮”
间事，把本来短暂的说得更短暂，与前两句把本来壮浪的说得更壮浪，是“
反向”的夸张。于是，开篇的这组排比长句既有比意——以河水一去不返喻
人生易逝，又有反衬作用——以黄河的伟大永恒形出生命的渺小脆弱。这个
开端可谓悲感已极，却不堕纤弱，可说是巨人式的感伤，具有惊心动魄的艺
术力量，同时也是由长句排比开篇的气势感造成的。这种开篇的手法作者常
用，他如“弃我去者，咋日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”（《
宣城谢朓楼饯别校书叔云》），沈德潜说：“此种格调，太白从心化出”，
可见其颇具创造性。此诗两作“君不见”的呼告（一般乐府诗只于篇首或篇
末偶一用之），又使诗句感情色彩大大增强。诗有所谓大开大阖者，此可谓
大开。
“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也”（《春夜宴从弟桃
李园序》），悲感虽然不免，但悲观却非李白性分之所近。在他看来，只要
“人生得意”便无所遗憾，当纵情欢乐。五六两句便是一个逆转，由“悲”
而翻作“欢”“乐”。从此直到“杯莫停”，诗情渐趋狂放。“人生达命岂
暇愁，且饮美酒登高楼”（《梁园吟》），行乐不可无酒，这就入题。但句
中未直写杯中之物，而用“金樽”“对月”的形象语言出之，不特生动，更
将饮酒诗意化了；未直写应该痛饮狂欢，而以“莫使”“空”的双重否定句
式代替直陈，语气更为强调。“人生得意须尽欢”，这似乎是宣扬及时行乐
的思想，然而只不过是现象而已。诗人“得意”过没有？“凤凰初下紫泥诏
，谒帝称觞登御筵”（《玉壶吟》）——似乎得意过；然而那不过是一场幻
影，“弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情”——又似乎并没有得意，有的是
失望与愤慨。但就此消沉么？否。诗人于是用乐观好强的口吻肯定人生，肯
定自我：“天生我材必有用”，这是一个令人击节赞叹的句子。“有用”而
“必”，一何自信！简直象是人的价值宣言，而这个人——“我”——是须
大写的。于此，从貌似消极的现象中露出了深藏其内的一种怀才不遇而又渴
望用世的积极的本质内容来。正是“长风破浪会有时”，为什么不为这样的
未来痛饮高歌呢！破费又算得了什么——“千金散尽还复来！”这又是一个
高度自信的惊人之句，能驱使金钱而不为金钱所使，真足令一切凡夫俗子们
咋舌。诗如其人，想诗人“曩者游维扬，不逾一年，散金三十余万”（《上
安州裴长史书》），是何等豪举。故此句深蕴在骨子里的豪情，绝非装腔作
势者可得其万一。与www.souquanme.com此气派相当，作者描绘了一场盛筵，那决不是“菜要一
碟乎，两碟乎？酒要一壶乎，两壶乎？”而是整头整头地“烹羊宰牛”，不
喝上“三百杯”决不甘休。多痛快的筵宴，又是多么豪壮的诗句！
至此，狂放之情趋于高潮，诗的旋律加快。诗人那眼花耳热的醉态跃然纸
上，恍然使人如闻其高声劝酒：“岑夫了，丹丘生，将进酒，杯莫停！”几
个短句忽然加入，不但使诗歌节奏富于变化，而且写来逼肖席上声口。既是
生逢知己，又是酒逢对手，不但“忘形到尔汝”，诗人甚而忘却是在写诗，
笔下之诗似乎还原为生活，他还要“与君歌一曲，请君为我倾耳听”。以下
八句就是诗中之歌了。这着想奇之又奇，纯系神来之笔。
“钟鼓馔玉”意即富贵生活（富贵人家吃饭时鸣钟列鼎，食物精美如玉）
，可诗人以为“不足贵”，并放言“但愿长醉不复醒”。诗情至此，便分明
由狂放转而为愤激。这里不仅是酒后吐狂言，而且是酒后吐真言了。以“我
”天生有用之才，本当位至卿相，飞黄腾达，然而“大道如青天，我独不得
出”（《行路难》）。说富贵“不足贵”，乃出于愤慨。以下“古来圣贤皆
寂寞”二句亦属愤语。诗人曾喟叹“自言管葛竟谁许”，所以说古人“寂寞
”，也表现出自己“寂寞”。因此才愿长醉不醒了。这里，诗人已是用古人
酒杯，浇自己块垒了。说到“唯有饮者留其名”，便举出“陈王”曹植作代
表。并化用其《名都篇》“归来宴平乐，美酒斗十千”之句。古来酒徒历历
，何以偏举“陈王”？这与李白一向自命不凡分不开，他心目中树为榜样的
是谢安之类高级人物，而这类人物中，“陈王”与酒联系较多。这样写便有
气派，与前文极度自信的口吻一贯。再者，“陈王”曹植于丕、睿两朝备受
猜忌，有志难展，亦激起诗人的同情。一提“古来圣贤”，二提“陈王”曹
植，满纸不平之气。此诗开始似只涉人生感慨，而不染政治色彩，其实全篇
饱含一种深广的忧愤和对自我的信念。诗情所以悲而不伤，悲而能壮，即根
源于此。
刚露一点深衷，又回到说酒了，而且看起来酒兴更高。以下诗情再入狂放
，而且愈来愈狂。“主人何为言少钱”，既照应“千金散尽”句，又故作跌
宕，引出最后一番豪言壮语：即便千金散尽，也当不惜将出名贵宝物——“
五花马”（毛色作五花纹的良马）、“千金裘”来换取美酒，图个一醉方休
。这结尾之妙，不仅在于“呼儿”“与尔”，口气甚大；而且具有一种作者
一时可能觉察不到的将宾作主的任诞情态。须知诗人不过是被友招饮的客人
，此刻他却高踞一席，气使颐指，提议典裘当马，几令人不知谁是“主人”
。浪漫色彩极浓。快人快语，非不拘形迹的豪迈知交断不能出此。诗情至此
狂放至极，令人嗟叹咏歌，直欲“手之舞之，足之蹈之”。情犹未已，诗已
告终，突然又迸出一句“与尔同销万古愁”，与开篇之“悲”关合，而“万
古愁”的含义更其深沉。这“白云从空，随风变灭”的结尾，显见诗人奔涌
跌宕的感情激流。通观全篇，真是大起大落，非如椽巨笔不办。
《将进酒》篇幅不算长，却五音繁会，气象不凡。它笔酣墨饱，情极悲愤
而作狂放，语极豪纵而又沉着。诗篇具有震动古今的气势与力量，这诚然与
夸张手法不无关系，比如诗中屡用巨额数目字（“千金”、“三百杯”、“
斗酒十千”、“千金裘”、“万古愁”等等）表现豪迈诗情，同时，又不给
人空洞浮夸感，其根源就在于它那充实深厚的内在感情，那潜在酒话底下如
波涛汹涌的郁怒情绪。此外，全篇大起大落，诗情忽翕忽张，由悲转乐、转
狂放、转愤激、再转狂放、最后结穴于“万古愁”，回应篇首，如大河奔流
，有气势，亦有曲折，纵横捭阖，力能扛鼎。其歌中有歌的包孕写法，又有
鬼斧神工、“绝去笔墨畦径”之妙，既非�刻能学，又非率尔可到。通篇以
七言为主，而以三、五十言句“破”之，极参差错综之致；诗句以散行为主
，又以短小的对仗语点染（如“岑夫子，丹丘生”，“五花马，千金裘”）
，节奏疾徐尽变，奔放而不流易。《唐诗别裁》谓“读李诗者于雄快之中，
花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
李白：关山月
明月出天山，苍茫云海间。
长风几万里，吹度玉门关。
汉下白登道，胡窥青海湾。
由来征战地，不见有人还。
戍客望边色，思归多苦颜。
高楼当此夜，叹息未应闲。
登金陵凤凰台
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，一水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
李白的诗创作，多激昂慷慨之歌，少悲凄愁怨之曲，大起大落，大开大阖，恣肆汪洋，潇洒奔放，富于极为浓郁的浪漫色彩与独特的艺术风格。
“清新庾开府，俊逸鲍参军”，“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。对李白诗歌的艺术风格，杜甫作如是说。
“言出天地外，思出鬼神表。读之则神驰八极，测之则心怀四溟”。对李白诗歌的艺术风格，皮日休作如是说。
“如张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议”。对李白诗歌的艺术风格，陈师道亦作如是说。
在对李白诗歌艺术风格的众多探讨里，或许以严羽的概括最为准确恰当，他命之曰飘逸。严羽还特意在《沧浪诗话》中以“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”，标举李杜诗学不同的艺术风格。而所谓飘逸者，诚如袁行霈先生所诠释的那样：“如春烟，如秋溟，如天外之鹏飞，如海上之浪翻，无拘无束，舒卷自如，才情豪迈，无迹可求”。
具有飘逸风格的李白，由于性格上不受拘束，艺术上崇尚“清水出芙蓉，天然自雕饰”的审美，因此，很少写格律谨严的律诗。然而，天才毕竟是天才，尽管李白很少写作律诗，但他的《登金陵凤凰台》却脍炙人口，并且还被尊为七律中的极品。
这首诗写于唐玄宗天宝年间，为李白奉命“赐金还山”、南游金陵时所作。全诗以登临凤凰台时的所见所感而起兴唱叹，把天荒地老的历史变迁与悠远飘忽的传说故事结合起来摅志言情，用以表达深沉的历史感喟与清醒的现实思索。
开头两句李白以凤凰台的传说起笔落墨，用以表达对时空变幻的感慨。“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”，自然而然，明快畅顺；虽然十四个字中连用了三个“凤”字，但丝毫不使人嫌其重复，更没有常见咏史诗的那种刻板、生硬的毛病。凤凰台为地点，在旧金陵城之西南。据《江南通志》载：“凤凰台在江宁府城内之西南隅，犹有陂陀，尚可登览。宋元嘉十六年，有三鸟翔集山间，文彩五色，状如孔雀，音声谐和，众鸟群附，时人谓之凤凰。起台于山，谓之凤凰山，里曰凤凰里”。李白用“凤凰台”不是一般意义上的www.souquanme.com登临抒怀，而是别有机杼。从远古时代开始，凤凰便一直被认为有祥瑞的意义，并且与社会的发展有关：美好的时代，凤凰鸟则从天而降，一片天籁之声。因此，凤凰鸟的出现，多半显示着称颂的意义。然而李白在这里首先点出凤凰，却恰恰相反：他所抒发则是由繁华易逝，圣时难在，惟有山水长存所生发出的无限感慨。引来凤凰的元嘉时代已经永远的过去了，繁华的六朝也已经永远的过去了，只剩下浩瀚的长江之水与巍峨的凤凰之山依旧生生不息。
三四句的“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”，从“凤去台空”的变化时空入手，继续深入开掘其中的启示意义。“生子当如孙仲谋”的吴大帝，风流倜傥的六朝人物，以及众多的统治者，他们都已经被埋入坟墓，成为历史的陈迹；就连那巍峨的宫殿如今也已经荒芜破败，一片断壁残垣。煊赫与繁华究竟留给历史什么可以值得纪念的东西呢？这里含蕴着李白独特的历史感喟。那些“投汩笑古人，临濠得天和”与“功高不受赏，长揖归故园”的高士、哲人，获得了李白特殊的尊敬。同时，李白敢于藐视封建秩序，打破传统偶像的精神束缚，以至于轻尧舜，笑孔丘，平交诸侯，长揖万乘。所以，李白对这些帝王的消逝，除去引起一些感慨之外，没有丝毫惋惜。那么，当他把历史眼光聚焦在那些帝王身上的时候，蔑视的态度是显而易见。花草蓬勃，天地依旧，一切都按照规律变化发展着。这就是历史，这就是千古的兴亡！
“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”，接下二句表现出李白没有让自己的思想完全沉浸在对历史的凭吊当中，而把深邃的目光投向大自然的情怀。三山亦为地点，旧说在金陵西南的江边。据《景定建康志》载：“其山积石森郁，滨于大江，三峰并列，南北相连，故号三山”。又据陆游的《入蜀记》载：“三山自石头及凤凰台望之，杳杳有无中耳，及过其下，则距金陵才五十余里。”陆游所说的“杳杳有无中”，恰好笺注说明了“三山半落”那若隐若现的景象描写。尤其是那江中的“白鹭洲”，横亘于金陵西长江里，竟把长江分割成为两半。于是，自然力的巨大、恢阔，赋予人以强健的气势，宽广的胸怀，也把人从历史的遐想中拉回现实，重新感受大自然的永恒无限。
李白虽然具有超脱尘俗的理想愿望，但他的心却始终关切着现实政治与社会生活，于是当他对历史与自然进行亲切的光顾之后，又把自己的眼睛转向现实政治。他极目远眺，试图从六朝的帝都放眼到当时的权力中心，亦即自己的心之所向的首都长安。然而他的努力失败了，原因是“总为浮云能蔽日”，只好“长安不见使人愁”。于是，浮云悠悠，愁思无限，壮志难酬，哀怨如缕。在这里李白化用了陆贾《新论慎微篇》中的“邪臣之蔽贤，犹浮云之障日月也”的说法，用来寄予自己的内心怀抱。他的痛苦，他的疾恶如仇，他的“与尔同消万古愁”的情结，仿佛也就容易理解。特别是其中的“长安不见”又内含远望之“登”字义，既与题目遥相呼应，更把无限的情思涂抹到水天一色的大江、巍峨峥嵘的青山与澄澈无际的天空当中。这样心中情与眼中景也就茫茫然交织在一起，于是山光水色，发思古之幽情，思接千载；江水滔滔，吟伤今之离恨，流韵无穷。
李白是天才诗人,并且是属于那种充满创造天才的大诗人。然而,惟独李白临黄鹤楼时,没能尽情尽意，“驰志”千里。原因也很简单，所谓“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。因而，“谪仙诗人”难受、不甘心，要与崔颢一比高低；于是他“至金陵，乃作凤凰台诗以拟之”，直到写出可与崔颢的《黄鹤楼诗》等量齐观的《登金陵凤凰台》时，才肯罢休。
这虽然是传言，但也挺恰切李白性格。《登金陵凤凰台》博得了“与崔颢黄鹤楼相似，格律气势未易甲乙”的赞扬。其实，李白的《登金陵凤凰台》，崔颢的《黄鹤楼诗》，它们同为登临怀古的双璧！
李白《登金陵凤凰台》的艺术特点，首先在于其中所回荡着的那种充沛、浑厚之气。气原本是一个哲学上的概念，从先秦时代起就被广泛运用。随着魏晋时期的曹丕以气论文，气也就被当做一个重要的内容而在许多的艺术门类里加以运用。虽然，论者对气的理解、认识不完全相同，但对所含蕴的思想性情、人格精神与艺术情调，又都一致认同。李白《登金陵凤凰台》中明显地充溢着一股浑厚博大之气，它使李白观古阅今，统揽四海于一瞬之间，且超然物外，挥洒自如。浑厚博大之气使李白渊深的思想，高妙的见解，阔大的心胸，成为编织巨大艺术境界的核心与精神内含。就像透过“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”的巨大立体时空，可以感受到历史的脉搏跳动与诗人的呼吸一样，通过李白的举重若轻，从容自在，以浩然雄大之气充塞整个诗歌境界的努力，也能更进一步感受到他整个诗歌以气夺www.souquanme.com人的艺术特点。
李白《登金陵凤凰台》的艺术特点，又在于对时空观念的完美表达。这既体现在对历史与自然的认识上，也体现在他构造时空艺术境界的表达方法上。李白强调的自然永恒不朽，一方面是宣传他的以自然为中心的“物我为一”的世界观，另一方面也是为了揭露历史上的统治神话。因为从古而来，几乎所有的统治者他们都宣扬自己的世代永存与精神不灭，并且还把这样一种模式灌输到人们的意识形态当中，使人深信不疑。但是，李白则对此不以为然。他认为即或是极为强有力的统治者，就像秦始皇，他可以“挥剑决浮云，诸侯尽西来。明断自天启，大略驾群才”，然而他终归也要“但见三泉下，金棺葬寒灰”（古风其三），烟消云散是不可避免的。所以，在李白看来，宇宙万物之中，能够获得永恒存在的只有自然。
一切的繁华与骄奢淫逸都会烟消云散；如果说它们还存在，似乎也只是作为自然的反衬而存在的。另外，李白在表现自然力量的雄大与变化的时空观时，则选取了最为典型的事物，即“三山半落”之混茫与“一水中分”之辽阔，从而构造出阔大的境界，并且把历史的变迁，即时间的改变与地点的依旧，即空间的不改整体地表现出来，启发人们作更深的思考。
李白《登金陵凤凰台》的艺术特点，还在于别致自然的遣词造句。由于诗以寓目山河为线索，于是追求情随景生，意象谐成也就显得特别重要。“凤凰”的高飞与“凤凰台”的“空”，洁净、疏郎，显然与诗人潇洒的气质和略带感伤的情怀相一致，且意到笔到，词义契合，起到了内外呼应的作用。另外，整首“登临”的内在精神，与“埋幽径”“成古丘”的冷落清凉，与“三山”“一水”的自然境界，与忧谗畏忌的“浮云”惆怅和不见“长安”无奈凄凉，都被恰切的语词链条紧紧地钩连在一起，从而当得起“古今题咏，惟谪仙为绝唱”的赞誉。
李白《登金陵凤凰台》一诗，以其旷达高远与略带黯淡色彩的吟咏，成为文学史上独特的凤凰咏叹调。
《秋浦歌》，“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜”。神奇的夸张和比喻，非凡的气魄与笔力。
《秋浦歌》，“炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎明月夜，歌曲动寒川”。一幅瑰伟壮观的秋夜冶炼图，且为描写劳动场面，实在难能可贵。
《哭宣城善酿纪叟》，“纪叟黄泉里，还应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人”？以质朴的语言表述动人的感情，看似平常小事，实则伤感难忘。
《独坐敬亭山》，“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”。个人的孤独寂寞与“含情”的自然景物高度融合，创造出平淡恬静的情趣与境界。
《静夜思》，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。这首诗曾在香港被列为最受欢迎的十大古典诗歌之首，典型的触景生情，且信口而来，妙绝古今。
《赠汪伦》，“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。变无形的情谊为生动的形象，文笔自然而又情真意切。
《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”。情中有景，景中寓情，正所谓具有了创作中的高难境界——意境。
《早发白帝城》，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。遇赦回归，惊喜交加，豪情欢悦，空灵飞动，快船快意，使人神往，精妙绝伦，百诵不厌。
《客中作》，“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡”。面对美酒，愉悦兴奋，留连忘返，乐在客中，充分展现了李白豪放的个性，亦不同于一般的乡愁之作。
《望庐山瀑布》，“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。夸张自然，新奇真切，既包含诗人对大自然神奇伟力的赞叹，又体现出李白万里一泄、末势犹存的艺术风格。
再来欣赏一些所谓的“诗眼”，共20句。
“昔日芙蓉花，今成断根草。以色事他人，能得几时好”？质朴自然，比喻贴切，看似平淡，却也奇警。
“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”。胸襟博大，下笔不凡，雄浑磅礴，意境深远。
“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端”。想象丰富，新颖有趣，看似信手写来，实则情采俱佳。
“生者为过客，死者为归人。天地一逆旅，同悲万古尘”。生死来去匆匆，人生苦短；天地犹如旅舍，万古一叹。
“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”。心怀豁达，想象奇特，善于捕捉乐趣，解脱孤寂忧郁。
“浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧斑马鸣”。对仗工整，情景交融，感情真挚热诚且乐观豁达，一扫缠绵悱恻之哀伤情调。
“登高望蓬嬴，想象金银台。天门一长啸，万里清风来”。虽为登临泰山南天门的一般体验，却也道出了所谓常人心中有而笔下无的心理感受。
“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”。诗语雄浑，气象博大。
“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”。追仙求道、纵情山水的生动描述。
“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”。悲而不伤、悲而能壮的忧愤与自信。
“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”。表现李白远大的政治抱负和强烈的自信心。
“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”。以学识济天下的志士才人不为所用，人微言轻。
“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”。充分运用文学创作中的夸张手法，增强诗歌的艺术感染力。
“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”！神态得意，踌躇满志，感情流露真挚鲜明，形象表现淋漓尽致。
“世间行乐亦如此，古来万事东流水”。虽有消极成分，却也饱含着诗人对人生几多失意和宦海沉浮的感慨。
“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州。功名富贵若长在，汉水亦应向东流”。笔力雄健无敌，极其自信，胸襟高旷不群，藐视一切。
“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”。比喻奇特，自然贴切而富于生活气息，生不得志，内心抑郁而意欲摆脱苦闷。
“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我才必有用，千金散尽还复来”。怀才不遇，蔑视权贵，人生苦短，及时行乐，语言平易，功力深厚，诗如其人，豪情狂放。
“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”！不肯苟从，捍卫人的尊严，傲视权贵，一吐郁闷之气。
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”？巧妙地运用艺术错觉去烘托形象，酿造氛围，极写黄河的雄伟气势，以增强作品的艺术魅力。
李白诗歌的最大特点就是“信口而成，所谓无意于工而无不工”（胡应麟语），就像杜甫所言：“白也诗无敌，飘然思不群”。独步诗坛，无与伦比，清新俊逸，文思敏捷。一般认为王昌龄七绝成就最高，号称“七绝圣手”，大内第一，然明人王世懋独有高见，绝句“盛唐惟青莲（李白）、龙标（王昌龄）二家诣极。李更自然，故在王之上”。既闻此言，正所谓“于我心有戚戚焉”，不知君以为然否？
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。
与君歌一曲，请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。
古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
李白咏酒的诗篇极能表现他的个性，这类诗固然数长安放还以后所作思想
内容更为深沉，艺术表现更为成熟。《将进酒》即其代表作。
《将进酒》原是汉乐府短箫铙歌的曲调，题目意绎即“劝酒歌”，故古词
有“将进酒，乘大白”云。作者这首“填之以申己意”（萧士赟《分类补注
李太白诗》）的名篇，约作于天宝十一载（752），他当时与友人岑勋在嵩
山另一好友元丹丘的颍阳山居为客，三人尝登高饮宴（《酬岑勋见寻就元丹
丘对酒相待以诗见招》：“不以千里遥，命驾来相招。中逢元丹丘，登岭宴
碧霄。对酒忽思我，长啸临清飙。”）。人生快事莫若置酒会友，作者又正
值“抱用世之才而不遇合”（萧士赟）之际，于是满腔不合时宜借酒兴诗情
，来了一次淋漓尽致的发抒。
诗篇发端就是两组排比长句，如挟天风海雨向读者迎面扑来。“君不见黄
河之水天上来，奔流到海不复回”，颍阳去黄河不远，登高纵目，故借以起//www.souquanme.com
兴。黄河源远流长，落差极大，如从天而降，一泻千里，东走大海。如此壮
浪景象，定非肉眼可以穷极，作者是想落天外，“自道所得”，语带夸张。
上句写大河之来，势不可挡；下句写大河之去，势不可回。一涨一消，形成
舒卷往复的咏叹味，是短促的单句（如“黄河落天走东海”）所没有的。紧
接着，“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，恰似一波未平、一波
又起。如果说前二句为空间范畴的夸张，这二句则是时间范畴的夸张。悲叹
人生短促，而不直言自伤老大，却说“高堂明镜悲白发”，一种搔首顾影、
徒呼奈何的情态宛如画出。将人生由青春至衰老的全过程说成“朝”“暮”
间事，把本来短暂的说得更短暂，与前两句把本来壮浪的说得更壮浪，是“
反向”的夸张。于是，开篇的这组排比长句既有比意——以河水一去不返喻
人生易逝，又有反衬作用——以黄河的伟大永恒形出生命的渺小脆弱。这个
开端可谓悲感已极，却不堕纤弱，可说是巨人式的感伤，具有惊心动魄的艺
术力量，同时也是由长句排比开篇的气势感造成的。这种开篇的手法作者常
用，他如“弃我去者，咋日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”（《
宣城谢朓楼饯别校书叔云》），沈德潜说：“此种格调，太白从心化出”，
可见其颇具创造性。此诗两作“君不见”的呼告（一般乐府诗只于篇首或篇
末偶一用之），又使诗句感情色彩大大增强。诗有所谓大开大阖者，此可谓
大开。
“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也”（《春夜宴从弟桃
李园序》），悲感虽然不免，但悲观却非李白性分之所近。在他看来，只要
“人生得意”便无所遗憾，当纵情欢乐。五六两句便是一个逆转，由“悲”
而翻作“欢”“乐”。从此直到“杯莫停”，诗情渐趋狂放。“人生达命岂
暇愁，且饮美酒登高楼”（《梁园吟》），行乐不可无酒，这就入题。但句
中未直写杯中之物，而用“金樽”“对月”的形象语言出之，不特生动，更
将饮酒诗意化了；未直写应该痛饮狂欢，而以“莫使”“空”的双重否定句
式代替直陈，语气更为强调。“人生得意须尽欢”，这似乎是宣扬及时行乐
的思想，然而只不过是现象而已。诗人“得意”过没有？“凤凰初下紫泥诏
，谒帝称觞登御筵”（《玉壶吟》）——似乎得意过；然而那不过是一场幻
影，“弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情”——又似乎并没有得意，有的是
失望与愤慨。但就此消沉么？否。诗人于是用乐观好强的口吻肯定人生，肯
定自我：“天生我材必有用”，这是一个令人击节赞叹的句子。“有用”而
“必”，一何自信！简直象是人的价值宣言，而这个人——“我”——是须
大写的。于此，从貌似消极的现象中露出了深藏其内的一种怀才不遇而又渴
望用世的积极的本质内容来。正是“长风破浪会有时”，为什么不为这样的
未来痛饮高歌呢！破费又算得了什么——“千金散尽还复来！”这又是一个
高度自信的惊人之句，能驱使金钱而不为金钱所使，真足令一切凡夫俗子们
咋舌。诗如其人，想诗人“曩者游维扬，不逾一年，散金三十余万”（《上
安州裴长史书》），是何等豪举。故此句深蕴在骨子里的豪情，绝非装腔作
势者可得其万一。与www.souquanme.com此气派相当，作者描绘了一场盛筵，那决不是“菜要一
碟乎，两碟乎？酒要一壶乎，两壶乎？”而是整头整头地“烹羊宰牛”，不
喝上“三百杯”决不甘休。多痛快的筵宴，又是多么豪壮的诗句！
至此，狂放之情趋于高潮，诗的旋律加快。诗人那眼花耳热的醉态跃然纸
上，恍然使人如闻其高声劝酒：“岑夫了，丹丘生，将进酒，杯莫停！”几
个短句忽然加入，不但使诗歌节奏富于变化，而且写来逼肖席上声口。既是
生逢知己，又是酒逢对手，不但“忘形到尔汝”，诗人甚而忘却是在写诗，
笔下之诗似乎还原为生活，他还要“与君歌一曲，请君为我倾耳听”。以下
八句就是诗中之歌了。这着想奇之又奇，纯系神来之笔。
“钟鼓馔玉”意即富贵生活（富贵人家吃饭时鸣钟列鼎，食物精美如玉）
，可诗人以为“不足贵”，并放言“但愿长醉不复醒”。诗情至此，便分明
由狂放转而为愤激。这里不仅是酒后吐狂言，而且是酒后吐真言了。以“我
”天生有用之才，本当位至卿相，飞黄腾达，然而“大道如青天，我独不得
出”（《行路难》）。说富贵“不足贵”，乃出于愤慨。以下“古来圣贤皆
寂寞”二句亦属愤语。诗人曾喟叹“自言管葛竟谁许”，所以说古人“寂寞
”，也表现出自己“寂寞”。因此才愿长醉不醒了。这里，诗人已是用古人
酒杯，浇自己块垒了。说到“唯有饮者留其名”，便举出“陈王”曹植作代
表。并化用其《名都篇》“归来宴平乐，美酒斗十千”之句。古来酒徒历历
，何以偏举“陈王”？这与李白一向自命不凡分不开，他心目中树为榜样的
是谢安之类高级人物，而这类人物中，“陈王”与酒联系较多。这样写便有
气派，与前文极度自信的口吻一贯。再者，“陈王”曹植于丕、睿两朝备受
猜忌，有志难展，亦激起诗人的同情。一提“古来圣贤”，二提“陈王”曹
植，满纸不平之气。此诗开始似只涉人生感慨，而不染政治色彩，其实全篇
饱含一种深广的忧愤和对自我的信念。诗情所以悲而不伤，悲而能壮，即根
源于此。
刚露一点深衷，又回到说酒了，而且看起来酒兴更高。以下诗情再入狂放
，而且愈来愈狂。“主人何为言少钱”，既照应“千金散尽”句，又故作跌
宕，引出最后一番豪言壮语：即便千金散尽，也当不惜将出名贵宝物——“
五花马”（毛色作五花纹的良马）、“千金裘”来换取美酒，图个一醉方休
。这结尾之妙，不仅在于“呼儿”“与尔”，口气甚大；而且具有一种作者
一时可能觉察不到的将宾作主的任诞情态。须知诗人不过是被友招饮的客人
，此刻他却高踞一席，气使颐指，提议典裘当马，几令人不知谁是“主人”
。浪漫色彩极浓。快人快语，非不拘形迹的豪迈知交断不能出此。诗情至此
狂放至极，令人嗟叹咏歌，直欲“手之舞之，足之蹈之”。情犹未已，诗已
告终，突然又迸出一句“与尔同销万古愁”，与开篇之“悲”关合，而“万
古愁”的含义更其深沉。这“白云从空，随风变灭”的结尾，显见诗人奔涌
跌宕的感情激流。通观全篇，真是大起大落，非如椽巨笔不办。
《将进酒》篇幅不算长，却五音繁会，气象不凡。它笔酣墨饱，情极悲愤
而作狂放，语极豪纵而又沉着。诗篇具有震动古今的气势与力量，这诚然与
夸张手法不无关系，比如诗中屡用巨额数目字（“千金”、“三百杯”、“
斗酒十千”、“千金裘”、“万古愁”等等）表现豪迈诗情，同时，又不给
人空洞浮夸感，其根源就在于它那充实深厚的内在感情，那潜在酒话底下如
波涛汹涌的郁怒情绪。此外，全篇大起大落，诗情忽翕忽张，由悲转乐、转
狂放、转愤激、再转狂放、最后结穴于“万古愁”，回应篇首，如大河奔流
，有气势，亦有曲折，纵横捭阖，力能扛鼎。其歌中有歌的包孕写法，又有
鬼斧神工、“绝去笔墨畦径”之妙，既非�刻能学，又非率尔可到。通篇以
七言为主，而以三、五十言句“破”之，极参差错综之致；诗句以散行为主
，又以短小的对仗语点染（如“岑夫子，丹丘生”，“五花马，千金裘”）
，节奏疾徐尽变，奔放而不流易。《唐诗别裁》谓“读李诗者于雄快之中，
