《阿长与山海经》的最后一句话具有怎样的表达效果？
最后一小节，作者用饱蘸感情的祈使句，改用第二人称，表达了对长妈妈的由衷的祝愿。
《朝花夕拾》小引的好词好句有哪些？
1、目前是这么离奇，心里是这么芜杂。
2、便是现在心目中的离奇和芜杂，我也还不能使他即刻幻化，转成离奇和芜杂的文章。
3、或者，他日仰看流云时，会在我的眼前一闪烁罢了。
有没有朝花夕拾之后记的句子的欣赏
我在第三篇讲《二十四孝》的开头,说北京恐吓小孩的“马虎子”应作“麻胡子”,是指麻叔谋,而且以他为胡人.现在知道是错了,“胡”应作“祜”,是叔谋之名,见唐人李济翁做的《资暇集》卷下,题云《非麻胡》.原文如次：－－
俗怖婴儿曰：麻胡来!不知其源者,以为多髯之神而验刺者,非也.隋将军麻祜,性酷虐,炀帝令开汴河,威棱既盛,至稚童望风而畏,互相恐吓曰：麻祜来!稚童语不正,转祜为胡.只如宪宗朝泾将郝玭,蕃中皆畏惮,其国婴儿啼者,以玭怖之则止.又,武宗朝,闾阎孩孺相胁云：薛尹来!咸类此也.况《魏志》载张文远辽来之明证乎?（原注：麻祜庙在睢阳.鹿阝方节度李丕即其后.丕为重建碑.）
原来我的识见,就正和唐朝的“不知其源者”相同,贻讥于千载之前,真是咎有应得,只好苦笑.但又不知麻祜庙碑或碑文,现在尚在睢阳或存于方志中否?倘在,我们当可以看见和小说《开河记》所载相反的他的功业.
因为想寻几张插画,常维钧兄给我在北京搜集了许多材料,有几种是为我所未曾见过的.如光绪己卯（1879）肃州胡文炳作的《二百□（形似“册”,四十）孝图》－－原书有注云：“册读如习.”我真不解他何以不直称四十,而必须如此麻烦－－即其一.我所反对的“郭巨埋儿”,他于我还未出世的前几年,已经删去了.序有云：－－
……坊间所刻《二十四孝》,善矣.然其中郭巨埋儿一事,揆之天理人情,殊不可以训.……炳窃不自量,妄为编辑.凡矫枉过正而刻意求名者,概从割爱；惟择其事之不诡于正,而人人可为者,类为六门.……
这位肃州胡老先生的勇决,委实令我佩服了.但这种意见,恐怕是怀抱者不乏其人,而且由来已久的,不过大抵不敢毅然删改,笔之于书.如同治十一年（1872）刻的《百孝图》,前有纪常郑绩序,就说：
……况迩来世风日下,沿习浇漓,不知孝出天性自然,反以孝作另成一事.且择古人投炉埋儿为忍心害理,指割股抽肠为损亲遗体.殊未审孝只在乎心,不在乎迹.尽孝无定形,行孝无定事.古之孝者非在www.souquanme.com今所宜,今之孝者难泥古之事.因此时此地不同,而其人其事各异,求其所以尽孝之心则一也.子夏曰：事父母能竭其力.故孔门问孝,所答何尝有同然乎?……
则同治年间就有人以埋儿等事为“忍心害理”,灼然可知.至于这一位“纪常郑绩”先生的意思,我却还是不大懂,或者象是说：这些事现在可以不必学,但也不必说他错.
这部《百孝图》的起源有点特别,是因为见了“粤东颜子”的《百美新咏》而搜趣网作的.人重色而己重孝,卫道之盛心可谓至矣.虽然是“会稽俞葆真兰浦编辑”,与不佞有同乡之谊,－－但我还只得老实说：不大高明.例如木兰从军的出典,他注云：“隋史”.这样名目的书,现今是没有的；倘是《隋书》,那里面又没有木兰从军的事.
而中华民国九年（1920）,上海的书店却偏偏将它用石印翻印了,书名的前后各添了两个字：《男女百孝图全传》.第一叶上还有一行小字道：家庭教育的好模范.又加了一篇“吴下大错王鼎谨识”的序,开首先发同治年间“纪常郑绩”先生一流的感慨：－－
慨自欧化东渐,海内承学之士,嚣嚣然侈谈自由平等之说,致道德日就沦胥,人心日益浇漓,寡廉鲜耻,无所不为,侥幸行险,人思幸进,求所谓砥砺廉隅,束身自爱者,世不多睹焉.……起观斯世之忍心害理,几全如陈叔宝之无心肝.长此滔滔,伊何底止?.……
其实陈叔宝模胡到好象“全无心肝”,或者有之,若拉他来配“忍心害理”,却未免有些冤枉.这是有几个人以评“郭巨埋儿”和“李娥投炉”的事的.
至于人心,有几点确也似乎正在浇漓起来.自从《男女之搜趣网秘密》、《男女交合新论》出现后,上海就很有些书名喜欢用“男女”二字冠首.现在是连“以正人心而厚风俗”的《百孝图》上也加上了.这大概为因不满于《百美新咏》而教孝的“会稽俞葆真兰浦”先生所不及料的罢.
从说“百行之先”的孝而忽然拉到“男女”上去,仿佛也近乎不庄重,－－浇漓.但我总还想趁便说几句,－－自然竭力来减省.
我们中国人即使对于“百行之先”,我敢说,也未必就不想到男女上去的.太平无事,闲人很多,偶有“杀身成仁舍生取义”的,本人也许忙得不暇检点,而活着的旁观者总会加以绵密的研究.曹娥的投江觅父,淹死后抱父尸出,是载在正史,很有许多人知道的.但这一个“抱”字却发生过问题.
我幼小时候,在故乡曾经听到老年人这样讲：－－
“……死了的曹娥,和她父亲的尸体,最初是面对面抱着浮上来的.然而过往行人看见的都发笑了,说：哈哈!这么一个年青姑娘抱着这么一个老头子!于是那两个死尸又沉下去了；停了一刻又浮起来,这回是背对背的负着.”
好!在礼义之邦里,连一个年幼－－呜呼,“娥年十四”而已－－的死孝女要和死父亲一同浮出,也有这么艰难!
我检查《百孝图》和《二百册孝图》,画师都很聪明,所画的是曹娥还未跳入江中,只在江干啼哭.但吴友如画的《女二十四孝图》（1892）却正是两尸一同浮出的这一幕,而且也正画作“背对背”,如第一图的上方.我想,他大约也知道我所听到的那故事的.还有《后二十四孝图说》,也是吴友如画,也有曹娥,则画作正在投江的情状,如第一图下.就我现今所见的教孝的图说而言,古今颇有许多遇盗,遇虎,遇火,遇风的孝子,那应付的方法,十之九是“哭”和“拜”.
中国的哭和拜,什么时候才完呢?
至于画法,我以为最简古的倒要算日本的小田海仙本,这本子早已印入《点石斋丛画》里,变成国货,很容易入手的了.吴友如画的最细巧,也最能引动人.但他于历史画其实是不大相宜的；他久居上海的租界里,耳濡目染,最擅长的倒在作“恶鸨虐妓”,“流氓拆梢”一类的时事画,那真是勃勃有生气,令人在纸上看出上海的洋场来.但影响殊不佳,近来许多小说和儿童读物的插画中,往往将一切女//www.souquanme.com性画成妓女样,一切孩童都画得象一个小流氓,大半就因为太看了他的画本的缘故.
而孝子的事迹也比较地更难画,因为总是惨苦的多.譬如“郭巨埋儿”,无论如何总难以画到引得孩子眉飞色舞,自愿躺到坑里去.还有“尝粪心忧”,也不容易引人入胜.还有老莱子的“戏彩娱亲”,题诗上虽说“喜色满庭帏”,而图画上却绝少有有趣的家庭的气息.
我现在选取了三种不同的标本,合成第二图.上方的是《百孝图》中的一部分,“陈村何云梯”画的,画的是“取水上堂诈跌卧地作婴儿啼”这一段.也带出“双亲开口笑”来.中间的一小块是我从“直北李锡彤”画的《二十四孝图诗合刊》上描下来的,画的是“著五色斑斓之衣为婴儿戏于亲侧”这一段；手里捏着“摇咕咚”,就是“婴儿戏”这三个字的点题.但大约李先生觉得一个高大的老头子玩这样的把戏究竟不象样,将他的身子竭力收缩,画成一个有胡子的小孩子了.然而仍然无趣.至于线的错误和缺少,那是不能怪作者的,也不能埋怨我,只能去骂刻工.查这刻工当前清同治十二年（1873）慎独山房刻本,无画人姓名,但是双料画法,一面“诈跌卧地”,一面“为婴www.souquanme.com儿戏”,将两件事合起来,而将“斑斓之衣”忘却了.吴友如画的一本,也合两事为一,也忘了斑斓之衣,只是老莱子比较的胖一些,且绾着双丫髻,－－不过还是无趣味.
人说,讽刺和冷嘲只隔一张纸,我以为有趣和肉麻也一样.孩子对父母撒娇可以看得有趣,若是成人,便未免有些不顺眼.放达的夫妻在人面前的互相爱怜的态度,有时略一跨出有趣的界线,也容易变为肉麻.老莱子的作态的图,正无怪谁也画不好.象这些图画上似的家庭里,我是一天也住不舒服的,你看这样一位七十多岁的老太爷整年假惺惺地玩着一个“摇咕咚”.
汉朝人在宫殿和墓前的石室里,多喜欢绘画和雕刻古来的帝王、孔子弟子、列士、列女、孝子之类的图.宫殿当然一椽不存了；石室却偶然还有,而最完全的是山东嘉祥县的武氏石室.我仿佛记得那上面就刻着老莱子的故事.但现在手头既没有拓本,也没有《金石萃编》,不能查考了；否则,将现时的和约一千八百年前的图画比较起来,也是一种颇有趣味的事.
关于老莱子的,《百孝图》上还有这样的一段：－－
……莱子又有弄雏娱亲之事：尝弄雏于双亲之侧,欲亲之喜.（原注：《高士传》.）
谁做的《高士传》呢?嵇康的,还是皇甫谧的?也还是手头没有书,无从查考.只在新近因为白得了一个月的薪水,这才发狠买来的《太平御览》上查了一通,到底查不着,倘不是我粗心,那就是出于别的唐宋人的类书里的了.但这也没有什么大关系.我所觉得特别的,是文中的那“雏”字.
我想,这“雏”未必一定是小禽鸟.孩子们喜欢弄来玩耍的,用泥和绸或布做成的人形,日本也叫hina,写作“雏”.他们那里往往存留中国的古语；而老莱子在父母面前弄孩子的玩具,也比弄小禽鸟更自然.所以英语的doll,即我们现在称为“洋囡囡”或“泥人儿”,而文字上只好写作“傀儡”的,说不定古人就称“雏”,后来中绝,便只残存于日本了.但这不过是我一时的臆测,此外也并无什么坚实的凭证.
这弄雏的事,似乎也还没有画过图.
我所搜集的另一批,是内有“无常”的画像的书籍.一曰《玉历钞传警世》（或无下二字）,一曰《玉历至宝钞》（或作编）.其实是两种都差不多的.关于搜集的事,我首先仍要感谢常维钧兄,他寄给我北京龙光斋本,又鉴光斋本；天津思过斋本,又石印局本；南京李光明庄本.其次是章矛尘兄,给我杭州码瑙经房本,绍兴许广记本,最近石印本.又其次是我自己,得到广州宝经阁本,又翰元楼本.
这些《玉历》,有繁简两种,是和我的前言相符的.但我调查了一切无常的画像之后,却恐慌起来了.因为书上的“活无常”是花袍、纱帽、背后插刀；而拿算盘,戴高帽子的却是“死有分”!虽然面貌有凶恶和和善之别,脚下有草鞋和布（?）鞋之殊,也不过画工偶然的随便,而最关紧要的题字,则全体一致,曰：“死有分”.呜呼,这明明是专在和我为难.
然而我还不能心服.一者因为这些书都不是我幼小时候所见的那一部,二者因为我还确信我的记忆并没有错.不过撕下一叶来做插画的企图,却被无声无臭地打得粉碎了.只得选取标本各一－－南京本的死有分和广州本的活无常－－之外,还自己动手,添画一个我所记得的目连戏或迎神赛会中的“活无常”来塞责,如第三图上方.好在我并非画家,虽然太不高明,读者也许不至于嗔责罢.先前想不到后来,曾经对于吴友如先生辈颇说过几句蹊跷话,不料曾几何时,即须自己出丑了,现在就预先辩解几句在这里存案.但是,如果无效,那也只好直抄徐（印世昌）大总统的哲学：听其自然.
还有不能心服的事,是我觉得虽是宣传《玉历》的诸公,于阴间的事情其实也不大了然.例如一个人初死时的情状,那图像就分成两派.一派是只来一位手执钢叉的鬼卒,叫作“勾魂使者”,此外什么都没有；一派是一个马面,两个无常－－阳无常和阴无常－－而并非活无常和死有分.倘说,那两个就是活无常和死有分罢,则和单个的画像又不一致.如第四图版上的A,阳无常何尝是花袍纱帽?只有阴无常却和单画的死有分颇相象的,但也放下算盘拿了扇.这还可以说大约因为其时是夏天,然而怎么又长了那么长的络腮胡子了呢?难道夏天时疫多,他竟忙得连修刮的工夫都没有了么?这图的来源是天津思过斋的本子,合并声明；还有北京和广州本上的,也相差无几.
B是从南京的李光明庄刻本上取来的,图画和A相同,而题字则正相反了：天津本指为阴无常者,它却道是阳无常.但和我的主张是一致的.那么,倘有一个素衣高帽的东西,不问他胡子之有无,北京人、天津人、广州人只管去称为阴无常或死有分,我和南京人则叫他活无常,各随自己的便罢.“名者,实之宾也”,不关什么紧要的.
不过我还要添上一点C图,是绍兴许广记刻本中的一部分,上面并无题字,不知宣传者于意云何.我幼小时常常走过许广记的门前,也闲看他们刻图画,是专爱用弧线和直线,不大肯作曲线的,所以无常先生的真相,在这里也难以判然.只是他身边另有一个小高帽,却还能分明看出,为别的本子上所无.这就是我所说过的在赛会时候出现的阿领.他连办公时间也带着儿子（?）走,我想,大概是在叫他跟随学习,预备长大之后,可以“无改于父之道”的.
除勾摄人魂外,十殿阎罗王中第四殿五官王的案桌旁边,也什九站着一个高帽脚色.如D图,1取自天津的思过斋本,模样颇漂亮；2是南京本,舌头拖出来了,不知何故；3是广州的宝经阁本,扇子破了；4是北京龙光斋本,无扇,下巴之下一条黑,我看不透它是胡子还是舌头；5是天津石印局本,也颇漂亮,然而站到第七殿泰山王的公案桌边去了：这是很特别的.
又,老虎噬人的图上,也一定画有一个高帽的脚色,拿着纸扇子暗地里在指挥.不知道这也就是无常呢,还是所谓“伥鬼”?但我乡戏文上的伥鬼都不戴高帽子.
研究这一类三魂渺渺,七魄茫茫,“死无对证”的学问,是很新颖,也极占便宜的.假使征集材料,开始讨论,将各种往来的信件都编印起来,恐怕也可以出三四本颇厚的书,并且因此升为“学者”.但是,“活无常学者”,名称不大冠冕,我不想干下去了,只在这里下一个武断：－－
《玉历》式的思想是很粗浅的：“活无常”和“死有分”,合起来是人生的象征.人将死时,本只须死有分来到.因为他一到,这时候,也就可见“活无常”.
但民间又有一种自称“走阴”或“阴差”的,是生人暂时入冥,帮办公事的脚色.因为他帮同勾魂摄魄,大家也就称之为“无常”；又以其本是生魂也,则别之曰“阳”,但从此便和“活无常”隐然相混了.如第四图版之A,题为“阳无常”的,是平常人的普通装束,足见明明是阴差,他的职务只在领鬼卒进门,所以站在阶下.
既有了生魂入冥的“阳无常”,便以“阴无常”来称职务相似而并非生魂的死有分了.做目连戏和迎神赛会虽说是祷祈,同时也等于娱乐,扮演出来的应该是阴差,而普通状态太无趣,－－无所谓扮演,－－不如奇特些好,于是就将“那一个无常”的衣装给他穿上了；－－自然原也没有知道得很清楚.然而从此也更传讹下去.所以南京人和我之所谓活无常,是阴差而穿着死有分的衣冠,顶着真的活无常的名号,大背经典,荒谬得很的.
不知海内博雅君子,以为如何?
我本来并不准备做什么后记,只想寻几张旧画像来做插图,不料目的不达,便变成一面比较,剪贴,一面乱发议论了.那一点本文或作或辍地几乎做了一年,这一点后记也或作或辍地几乎做了两个月.天热如此,汗流浃背,是亦不可以已乎：爰为结.
《朝花夕拾》原本叫做《旧事重提》,收录了鲁迅先生记述他童年和青年生活片段的10篇文章.本应该快乐美丽的童年,因为笼罩在那个封建社会,时不时透出些迂腐的气息,所以鲁迅要骂,骂那个半封建半殖民地的社会.从文章表面看,鲁迅似乎都是用了些温情的文字,其实,他把愤怒藏得更深.有人说柔软的舌头是最伤人的武器,也许鲁迅先生正是想达到这个目的吧!
在《朝花夕拾》中,鲁迅大量使用了对比和讽刺的手法.如在《从百草园到三味书屋》中,鲁迅首先使用了许多鲜亮的文字记叙在百草园无忧无虑的生活,接着再写道“我”不得不告别百草园去三味书屋上学.前边写的百草园很好地反衬了后来在三味书屋读书的乏味生活,体现了鲁迅对旧社会私塾的不满.在《藤野先生》中,鲁迅日本的医学导师藤野先生是一位穿着不拘小节的人,“这藤野先生,据说是穿衣服太模糊了,有时竟会忘记带领结；冬天是一件旧外套,寒颤颤的……”.但藤野先生对工作是极其认真的,他把“我”的讲义都用红笔添改过了；血管移了一点位置也要指出.这个对比手法,较好地写出了藤野先生的高贵品质,写出了鲁迅对他的景仰.另外,藤野先生对中国留学生孜孜不倦的教诲及对学生的一视同仁,这与日本学生对中国学生的轻蔑态度形成了鲜明的对比,体现出藤野先生是个真正的君子.
鲁迅在《朝花夕拾》中对一个人用了相当多的笔墨,那便是鲁迅的保姆“长妈妈”,她是个需要一分为二看待的人.因为社会的影响,“阿长”保留了许多迂腐的习俗,像在新年的早晨要吃福橘,喜欢切切察察,喜欢告状,还盲目地对“长毛”的故事妄加评论,甚至还踩死了“我”喜爱的隐鼠.因此,“我”对她怀恨在心.看到这,读者在脑子里勾勒出的是一个活脱脱粗俗、守旧的妇女形象.然而,鲁迅对她的印象远不止这些.她有可爱的一面.“阿长”知道“我”喜欢《山海经》,跑了许多路,帮“我”买来了《山海经》.由此,“我”又认为她“有伟大的神力”.在《阿长与山海经》的结尾,鲁迅表达了他对阿长的爱,他希望仁慈的地母能让阿长安息.
还有几个人物,我对他们的印象也是极深的.一位是范爱农先生,鲁迅一开始对他的印象是不好的.原因是范爱农的老师徐锡麟被杀害后,范爱农竟满不在乎.鲁迅对他的看法几乎是渐渐改变的,直至范爱农就义,鲁迅开始变得景仰他了.另一位是衍太太,她在《父亲的病》中出场.在“父亲”临终前,她让鲁迅叫父亲,结果让父亲“已经平静下去的脸,忽然紧张了,将眼微微一睁,仿佛有一些痛苦.”后来“父亲”死了,这让“我”觉得是“‘我’对于父亲最大的错处”.衍太太对别的孩子们“很好”：怂恿他们吃冰,给鲁迅看不健康的画,唆使鲁迅偷母亲的首饰变卖.而衍太太自己的孩子顽皮弄脏了自己的衣服,衍太太却是要打骂的.鲁迅表面上赞扬她,实际心中却是鄙视衍太太的.因为这是个自私自利,多嘴多舌,喜欢使坏的妇人.
《朝花夕拾》用平实的语言,鲜活的人物形象,丰富而有内涵的童年故事,抨击了囚禁人的旧社会,体现了鲁迅先生要求“人的解放”的愿望.
《朝花夕拾》原本叫做“旧事重提”,收录了鲁迅先生记述他童年和青年生活片段的10篇文章.在《朝花夕拾》中,鲁迅大量使用了对比和讽刺的手法.如在《从百草园到三味书屋》中,鲁迅首先使用了许多鲜亮的文字记叙在百草园无忧无虑的生活,接着再写道“我”不得不告别百草园去三味书屋上学.前边写的百草园很好地反衬了后来在三味书屋读书的乏味生活,体现了鲁迅对旧社会私塾的不满.在《藤野先生》中,鲁迅日本的医学导师藤野先生是一位穿着不拘小节的人,“这藤野先生,据说是穿衣服太模糊了,有时竟会忘记带领结；冬天是一件旧外套,寒颤颤的……”.但藤野先生对工作是极其认真的,他把“我”的讲义都用红笔添改过了；血管移了一点位置也要指出.这个对比手法,较好地写出了藤野先生的高贵品质,写出了鲁迅对他的景仰.另外,藤野先生对中国留学生孜孜不倦的教诲及对学生的一视同仁,这与日本学生对中国学生的轻蔑态度形成了鲜明的对比,体现出藤野先生是个真正的君子.《朝花夕拾》用平实的语言,鲜活的人物形象,丰富而有内涵的童年故事,抨击了囚禁人的旧社会,体现了鲁迅先生要求“人的解放”的愿望.
虽然在鲁迅的童年中有一些不愉快的事情,但不时从字里行间中透露出来的那份天真灿漫的感情,让人眼前不由出现了一幅幅令人神往的自然画.
我读鲁迅先生这些对童年回忆的散文,正如读着发自迅先生心底的那份热爱自然,向往自由的童真童趣.我仿佛看到了幼年的鲁迅,趁大人不注意,钻进了百草园,他与昆虫为伴,有采摘野花野果.在三味书屋,虽然有寿先生的严厉教诲,却仍耐不过学生们心中的孩子气.
一切感受都是那么天真烂漫,令人回味,也许就引起了我心中的共鸣吧,因此我才会那样喜爱,尤其是作者以一个孩子的眼光看世界,读起来让人感到异常的亲切,充满温暖.
小时候,爷爷、奶奶、爸爸、妈妈和我住在一起,那时我时常和楼道里的一些小伙伴们一起玩耍,一起嬉戏,每次都玩的很开心,以至于每次都忘了时间的匆匆流去,每次都要大人在窗口大喊一声才会依依不舍的结束游戏回家.每逢佳节,吃完团圆饭,我们又会聚集在那一片属于我们自己的空地上,点燃我们早就准备好的小烟花,在火光中,尽情的奔跑着,欢笑着,舞蹈着,体验着前所未有的快乐.如今,我搬了新家,不在出门和其他伙伴们嬉戏了,而是不停的为学业操劳.每封佳节,也不在出去和伙伴们一起放烟花了,而是站在窗口凝视着那些在漆黑的天空中绽放的五彩缤纷的“鲜花”,独自享受着……
童年已渐渐遥远,留下的只是些散琐的记忆,倒不如细读一下《朝花夕拾》,体会一下那个不同年代的童年之梦,和鲁迅一起热爱自然,向往自由.
俗怖婴儿曰：麻胡来!不知其源者,以为多髯之神而验刺者,非也.隋将军麻祜,性酷虐,炀帝令开汴河,威棱既盛,至稚童望风而畏,互相恐吓曰：麻祜来!稚童语不正,转祜为胡.只如宪宗朝泾将郝玭,蕃中皆畏惮,其国婴儿啼者,以玭怖之则止.又,武宗朝,闾阎孩孺相胁云：薛尹来!咸类此也.况《魏志》载张文远辽来之明证乎?（原注：麻祜庙在睢阳.鹿阝方节度李丕即其后.丕为重建碑.）
原来我的识见,就正和唐朝的“不知其源者”相同,贻讥于千载之前,真是咎有应得,只好苦笑.但又不知麻祜庙碑或碑文,现在尚在睢阳或存于方志中否?倘在,我们当可以看见和小说《开河记》所载相反的他的功业.
因为想寻几张插画,常维钧兄给我在北京搜集了许多材料,有几种是为我所未曾见过的.如光绪己卯（1879）肃州胡文炳作的《二百□（形似“册”,四十）孝图》－－原书有注云：“册读如习.”我真不解他何以不直称四十,而必须如此麻烦－－即其一.我所反对的“郭巨埋儿”,他于我还未出世的前几年,已经删去了.序有云：－－
……坊间所刻《二十四孝》,善矣.然其中郭巨埋儿一事,揆之天理人情,殊不可以训.……炳窃不自量,妄为编辑.凡矫枉过正而刻意求名者,概从割爱；惟择其事之不诡于正,而人人可为者,类为六门.……
这位肃州胡老先生的勇决,委实令我佩服了.但这种意见,恐怕是怀抱者不乏其人,而且由来已久的,不过大抵不敢毅然删改,笔之于书.如同治十一年（1872）刻的《百孝图》,前有纪常郑绩序,就说：
……况迩来世风日下,沿习浇漓,不知孝出天性自然,反以孝作另成一事.且择古人投炉埋儿为忍心害理,指割股抽肠为损亲遗体.殊未审孝只在乎心,不在乎迹.尽孝无定形,行孝无定事.古之孝者非在www.souquanme.com今所宜,今之孝者难泥古之事.因此时此地不同,而其人其事各异,求其所以尽孝之心则一也.子夏曰：事父母能竭其力.故孔门问孝,所答何尝有同然乎?……
则同治年间就有人以埋儿等事为“忍心害理”,灼然可知.至于这一位“纪常郑绩”先生的意思,我却还是不大懂,或者象是说：这些事现在可以不必学,但也不必说他错.
这部《百孝图》的起源有点特别,是因为见了“粤东颜子”的《百美新咏》而搜趣网作的.人重色而己重孝,卫道之盛心可谓至矣.虽然是“会稽俞葆真兰浦编辑”,与不佞有同乡之谊,－－但我还只得老实说：不大高明.例如木兰从军的出典,他注云：“隋史”.这样名目的书,现今是没有的；倘是《隋书》,那里面又没有木兰从军的事.
而中华民国九年（1920）,上海的书店却偏偏将它用石印翻印了,书名的前后各添了两个字：《男女百孝图全传》.第一叶上还有一行小字道：家庭教育的好模范.又加了一篇“吴下大错王鼎谨识”的序,开首先发同治年间“纪常郑绩”先生一流的感慨：－－
慨自欧化东渐,海内承学之士,嚣嚣然侈谈自由平等之说,致道德日就沦胥,人心日益浇漓,寡廉鲜耻,无所不为,侥幸行险,人思幸进,求所谓砥砺廉隅,束身自爱者,世不多睹焉.……起观斯世之忍心害理,几全如陈叔宝之无心肝.长此滔滔,伊何底止?.……
其实陈叔宝模胡到好象“全无心肝”,或者有之,若拉他来配“忍心害理”,却未免有些冤枉.这是有几个人以评“郭巨埋儿”和“李娥投炉”的事的.
至于人心,有几点确也似乎正在浇漓起来.自从《男女之搜趣网秘密》、《男女交合新论》出现后,上海就很有些书名喜欢用“男女”二字冠首.现在是连“以正人心而厚风俗”的《百孝图》上也加上了.这大概为因不满于《百美新咏》而教孝的“会稽俞葆真兰浦”先生所不及料的罢.
从说“百行之先”的孝而忽然拉到“男女”上去,仿佛也近乎不庄重,－－浇漓.但我总还想趁便说几句,－－自然竭力来减省.
我们中国人即使对于“百行之先”,我敢说,也未必就不想到男女上去的.太平无事,闲人很多,偶有“杀身成仁舍生取义”的,本人也许忙得不暇检点,而活着的旁观者总会加以绵密的研究.曹娥的投江觅父,淹死后抱父尸出,是载在正史,很有许多人知道的.但这一个“抱”字却发生过问题.
我幼小时候,在故乡曾经听到老年人这样讲：－－
“……死了的曹娥,和她父亲的尸体,最初是面对面抱着浮上来的.然而过往行人看见的都发笑了,说：哈哈!这么一个年青姑娘抱着这么一个老头子!于是那两个死尸又沉下去了；停了一刻又浮起来,这回是背对背的负着.”
好!在礼义之邦里,连一个年幼－－呜呼,“娥年十四”而已－－的死孝女要和死父亲一同浮出,也有这么艰难!
我检查《百孝图》和《二百册孝图》,画师都很聪明,所画的是曹娥还未跳入江中,只在江干啼哭.但吴友如画的《女二十四孝图》（1892）却正是两尸一同浮出的这一幕,而且也正画作“背对背”,如第一图的上方.我想,他大约也知道我所听到的那故事的.还有《后二十四孝图说》,也是吴友如画,也有曹娥,则画作正在投江的情状,如第一图下.就我现今所见的教孝的图说而言,古今颇有许多遇盗,遇虎,遇火,遇风的孝子,那应付的方法,十之九是“哭”和“拜”.
中国的哭和拜,什么时候才完呢?
至于画法,我以为最简古的倒要算日本的小田海仙本,这本子早已印入《点石斋丛画》里,变成国货,很容易入手的了.吴友如画的最细巧,也最能引动人.但他于历史画其实是不大相宜的；他久居上海的租界里,耳濡目染,最擅长的倒在作“恶鸨虐妓”,“流氓拆梢”一类的时事画,那真是勃勃有生气,令人在纸上看出上海的洋场来.但影响殊不佳,近来许多小说和儿童读物的插画中,往往将一切女//www.souquanme.com性画成妓女样,一切孩童都画得象一个小流氓,大半就因为太看了他的画本的缘故.
而孝子的事迹也比较地更难画,因为总是惨苦的多.譬如“郭巨埋儿”,无论如何总难以画到引得孩子眉飞色舞,自愿躺到坑里去.还有“尝粪心忧”,也不容易引人入胜.还有老莱子的“戏彩娱亲”,题诗上虽说“喜色满庭帏”,而图画上却绝少有有趣的家庭的气息.
我现在选取了三种不同的标本,合成第二图.上方的是《百孝图》中的一部分,“陈村何云梯”画的,画的是“取水上堂诈跌卧地作婴儿啼”这一段.也带出“双亲开口笑”来.中间的一小块是我从“直北李锡彤”画的《二十四孝图诗合刊》上描下来的,画的是“著五色斑斓之衣为婴儿戏于亲侧”这一段；手里捏着“摇咕咚”,就是“婴儿戏”这三个字的点题.但大约李先生觉得一个高大的老头子玩这样的把戏究竟不象样,将他的身子竭力收缩,画成一个有胡子的小孩子了.然而仍然无趣.至于线的错误和缺少,那是不能怪作者的,也不能埋怨我,只能去骂刻工.查这刻工当前清同治十二年（1873）慎独山房刻本,无画人姓名,但是双料画法,一面“诈跌卧地”,一面“为婴www.souquanme.com儿戏”,将两件事合起来,而将“斑斓之衣”忘却了.吴友如画的一本,也合两事为一,也忘了斑斓之衣,只是老莱子比较的胖一些,且绾着双丫髻,－－不过还是无趣味.
人说,讽刺和冷嘲只隔一张纸,我以为有趣和肉麻也一样.孩子对父母撒娇可以看得有趣,若是成人,便未免有些不顺眼.放达的夫妻在人面前的互相爱怜的态度,有时略一跨出有趣的界线,也容易变为肉麻.老莱子的作态的图,正无怪谁也画不好.象这些图画上似的家庭里,我是一天也住不舒服的,你看这样一位七十多岁的老太爷整年假惺惺地玩着一个“摇咕咚”.
汉朝人在宫殿和墓前的石室里,多喜欢绘画和雕刻古来的帝王、孔子弟子、列士、列女、孝子之类的图.宫殿当然一椽不存了；石室却偶然还有,而最完全的是山东嘉祥县的武氏石室.我仿佛记得那上面就刻着老莱子的故事.但现在手头既没有拓本,也没有《金石萃编》,不能查考了；否则,将现时的和约一千八百年前的图画比较起来,也是一种颇有趣味的事.
关于老莱子的,《百孝图》上还有这样的一段：－－
……莱子又有弄雏娱亲之事：尝弄雏于双亲之侧,欲亲之喜.（原注：《高士传》.）
谁做的《高士传》呢?嵇康的,还是皇甫谧的?也还是手头没有书,无从查考.只在新近因为白得了一个月的薪水,这才发狠买来的《太平御览》上查了一通,到底查不着,倘不是我粗心,那就是出于别的唐宋人的类书里的了.但这也没有什么大关系.我所觉得特别的,是文中的那“雏”字.
我想,这“雏”未必一定是小禽鸟.孩子们喜欢弄来玩耍的,用泥和绸或布做成的人形,日本也叫hina,写作“雏”.他们那里往往存留中国的古语；而老莱子在父母面前弄孩子的玩具,也比弄小禽鸟更自然.所以英语的doll,即我们现在称为“洋囡囡”或“泥人儿”,而文字上只好写作“傀儡”的,说不定古人就称“雏”,后来中绝,便只残存于日本了.但这不过是我一时的臆测,此外也并无什么坚实的凭证.
这弄雏的事,似乎也还没有画过图.
我所搜集的另一批,是内有“无常”的画像的书籍.一曰《玉历钞传警世》（或无下二字）,一曰《玉历至宝钞》（或作编）.其实是两种都差不多的.关于搜集的事,我首先仍要感谢常维钧兄,他寄给我北京龙光斋本,又鉴光斋本；天津思过斋本,又石印局本；南京李光明庄本.其次是章矛尘兄,给我杭州码瑙经房本,绍兴许广记本,最近石印本.又其次是我自己,得到广州宝经阁本,又翰元楼本.
这些《玉历》,有繁简两种,是和我的前言相符的.但我调查了一切无常的画像之后,却恐慌起来了.因为书上的“活无常”是花袍、纱帽、背后插刀；而拿算盘,戴高帽子的却是“死有分”!虽然面貌有凶恶和和善之别,脚下有草鞋和布（?）鞋之殊,也不过画工偶然的随便,而最关紧要的题字,则全体一致,曰：“死有分”.呜呼,这明明是专在和我为难.
然而我还不能心服.一者因为这些书都不是我幼小时候所见的那一部,二者因为我还确信我的记忆并没有错.不过撕下一叶来做插画的企图,却被无声无臭地打得粉碎了.只得选取标本各一－－南京本的死有分和广州本的活无常－－之外,还自己动手,添画一个我所记得的目连戏或迎神赛会中的“活无常”来塞责,如第三图上方.好在我并非画家,虽然太不高明,读者也许不至于嗔责罢.先前想不到后来,曾经对于吴友如先生辈颇说过几句蹊跷话,不料曾几何时,即须自己出丑了,现在就预先辩解几句在这里存案.但是,如果无效,那也只好直抄徐（印世昌）大总统的哲学：听其自然.
还有不能心服的事,是我觉得虽是宣传《玉历》的诸公,于阴间的事情其实也不大了然.例如一个人初死时的情状,那图像就分成两派.一派是只来一位手执钢叉的鬼卒,叫作“勾魂使者”,此外什么都没有；一派是一个马面,两个无常－－阳无常和阴无常－－而并非活无常和死有分.倘说,那两个就是活无常和死有分罢,则和单个的画像又不一致.如第四图版上的A,阳无常何尝是花袍纱帽?只有阴无常却和单画的死有分颇相象的,但也放下算盘拿了扇.这还可以说大约因为其时是夏天,然而怎么又长了那么长的络腮胡子了呢?难道夏天时疫多,他竟忙得连修刮的工夫都没有了么?这图的来源是天津思过斋的本子,合并声明；还有北京和广州本上的,也相差无几.
B是从南京的李光明庄刻本上取来的,图画和A相同,而题字则正相反了：天津本指为阴无常者,它却道是阳无常.但和我的主张是一致的.那么,倘有一个素衣高帽的东西,不问他胡子之有无,北京人、天津人、广州人只管去称为阴无常或死有分,我和南京人则叫他活无常,各随自己的便罢.“名者,实之宾也”,不关什么紧要的.
不过我还要添上一点C图,是绍兴许广记刻本中的一部分,上面并无题字,不知宣传者于意云何.我幼小时常常走过许广记的门前,也闲看他们刻图画,是专爱用弧线和直线,不大肯作曲线的,所以无常先生的真相,在这里也难以判然.只是他身边另有一个小高帽,却还能分明看出,为别的本子上所无.这就是我所说过的在赛会时候出现的阿领.他连办公时间也带着儿子（?）走,我想,大概是在叫他跟随学习,预备长大之后,可以“无改于父之道”的.
除勾摄人魂外,十殿阎罗王中第四殿五官王的案桌旁边,也什九站着一个高帽脚色.如D图,1取自天津的思过斋本,模样颇漂亮；2是南京本,舌头拖出来了,不知何故；3是广州的宝经阁本,扇子破了；4是北京龙光斋本,无扇,下巴之下一条黑,我看不透它是胡子还是舌头；5是天津石印局本,也颇漂亮,然而站到第七殿泰山王的公案桌边去了：这是很特别的.
又,老虎噬人的图上,也一定画有一个高帽的脚色,拿着纸扇子暗地里在指挥.不知道这也就是无常呢,还是所谓“伥鬼”?但我乡戏文上的伥鬼都不戴高帽子.
研究这一类三魂渺渺,七魄茫茫,“死无对证”的学问,是很新颖,也极占便宜的.假使征集材料,开始讨论,将各种往来的信件都编印起来,恐怕也可以出三四本颇厚的书,并且因此升为“学者”.但是,“活无常学者”,名称不大冠冕,我不想干下去了,只在这里下一个武断：－－
《玉历》式的思想是很粗浅的：“活无常”和“死有分”,合起来是人生的象征.人将死时,本只须死有分来到.因为他一到,这时候,也就可见“活无常”.
但民间又有一种自称“走阴”或“阴差”的,是生人暂时入冥,帮办公事的脚色.因为他帮同勾魂摄魄,大家也就称之为“无常”；又以其本是生魂也,则别之曰“阳”,但从此便和“活无常”隐然相混了.如第四图版之A,题为“阳无常”的,是平常人的普通装束,足见明明是阴差,他的职务只在领鬼卒进门,所以站在阶下.
既有了生魂入冥的“阳无常”,便以“阴无常”来称职务相似而并非生魂的死有分了.做目连戏和迎神赛会虽说是祷祈,同时也等于娱乐,扮演出来的应该是阴差,而普通状态太无趣,－－无所谓扮演,－－不如奇特些好,于是就将“那一个无常”的衣装给他穿上了；－－自然原也没有知道得很清楚.然而从此也更传讹下去.所以南京人和我之所谓活无常,是阴差而穿着死有分的衣冠,顶着真的活无常的名号,大背经典,荒谬得很的.
不知海内博雅君子,以为如何?
我本来并不准备做什么后记,只想寻几张旧画像来做插图,不料目的不达,便变成一面比较,剪贴,一面乱发议论了.那一点本文或作或辍地几乎做了一年,这一点后记也或作或辍地几乎做了两个月.天热如此,汗流浃背,是亦不可以已乎：爰为结.
《朝花夕拾》原本叫做《旧事重提》,收录了鲁迅先生记述他童年和青年生活片段的10篇文章.本应该快乐美丽的童年,因为笼罩在那个封建社会,时不时透出些迂腐的气息,所以鲁迅要骂,骂那个半封建半殖民地的社会.从文章表面看,鲁迅似乎都是用了些温情的文字,其实,他把愤怒藏得更深.有人说柔软的舌头是最伤人的武器,也许鲁迅先生正是想达到这个目的吧!
在《朝花夕拾》中,鲁迅大量使用了对比和讽刺的手法.如在《从百草园到三味书屋》中,鲁迅首先使用了许多鲜亮的文字记叙在百草园无忧无虑的生活,接着再写道“我”不得不告别百草园去三味书屋上学.前边写的百草园很好地反衬了后来在三味书屋读书的乏味生活,体现了鲁迅对旧社会私塾的不满.在《藤野先生》中,鲁迅日本的医学导师藤野先生是一位穿着不拘小节的人,“这藤野先生,据说是穿衣服太模糊了,有时竟会忘记带领结；冬天是一件旧外套,寒颤颤的……”.但藤野先生对工作是极其认真的,他把“我”的讲义都用红笔添改过了；血管移了一点位置也要指出.这个对比手法,较好地写出了藤野先生的高贵品质,写出了鲁迅对他的景仰.另外,藤野先生对中国留学生孜孜不倦的教诲及对学生的一视同仁,这与日本学生对中国学生的轻蔑态度形成了鲜明的对比,体现出藤野先生是个真正的君子.
鲁迅在《朝花夕拾》中对一个人用了相当多的笔墨,那便是鲁迅的保姆“长妈妈”,她是个需要一分为二看待的人.因为社会的影响,“阿长”保留了许多迂腐的习俗,像在新年的早晨要吃福橘,喜欢切切察察,喜欢告状,还盲目地对“长毛”的故事妄加评论,甚至还踩死了“我”喜爱的隐鼠.因此,“我”对她怀恨在心.看到这,读者在脑子里勾勒出的是一个活脱脱粗俗、守旧的妇女形象.然而,鲁迅对她的印象远不止这些.她有可爱的一面.“阿长”知道“我”喜欢《山海经》,跑了许多路,帮“我”买来了《山海经》.由此,“我”又认为她“有伟大的神力”.在《阿长与山海经》的结尾,鲁迅表达了他对阿长的爱,他希望仁慈的地母能让阿长安息.
还有几个人物,我对他们的印象也是极深的.一位是范爱农先生,鲁迅一开始对他的印象是不好的.原因是范爱农的老师徐锡麟被杀害后,范爱农竟满不在乎.鲁迅对他的看法几乎是渐渐改变的,直至范爱农就义,鲁迅开始变得景仰他了.另一位是衍太太,她在《父亲的病》中出场.在“父亲”临终前,她让鲁迅叫父亲,结果让父亲“已经平静下去的脸,忽然紧张了,将眼微微一睁,仿佛有一些痛苦.”后来“父亲”死了,这让“我”觉得是“‘我’对于父亲最大的错处”.衍太太对别的孩子们“很好”：怂恿他们吃冰,给鲁迅看不健康的画,唆使鲁迅偷母亲的首饰变卖.而衍太太自己的孩子顽皮弄脏了自己的衣服,衍太太却是要打骂的.鲁迅表面上赞扬她,实际心中却是鄙视衍太太的.因为这是个自私自利,多嘴多舌,喜欢使坏的妇人.
《朝花夕拾》用平实的语言,鲜活的人物形象,丰富而有内涵的童年故事,抨击了囚禁人的旧社会,体现了鲁迅先生要求“人的解放”的愿望.
《朝花夕拾》原本叫做“旧事重提”,收录了鲁迅先生记述他童年和青年生活片段的10篇文章.在《朝花夕拾》中,鲁迅大量使用了对比和讽刺的手法.如在《从百草园到三味书屋》中,鲁迅首先使用了许多鲜亮的文字记叙在百草园无忧无虑的生活,接着再写道“我”不得不告别百草园去三味书屋上学.前边写的百草园很好地反衬了后来在三味书屋读书的乏味生活,体现了鲁迅对旧社会私塾的不满.在《藤野先生》中,鲁迅日本的医学导师藤野先生是一位穿着不拘小节的人,“这藤野先生,据说是穿衣服太模糊了,有时竟会忘记带领结；冬天是一件旧外套,寒颤颤的……”.但藤野先生对工作是极其认真的,他把“我”的讲义都用红笔添改过了；血管移了一点位置也要指出.这个对比手法,较好地写出了藤野先生的高贵品质,写出了鲁迅对他的景仰.另外,藤野先生对中国留学生孜孜不倦的教诲及对学生的一视同仁,这与日本学生对中国学生的轻蔑态度形成了鲜明的对比,体现出藤野先生是个真正的君子.《朝花夕拾》用平实的语言,鲜活的人物形象,丰富而有内涵的童年故事,抨击了囚禁人的旧社会,体现了鲁迅先生要求“人的解放”的愿望.
虽然在鲁迅的童年中有一些不愉快的事情,但不时从字里行间中透露出来的那份天真灿漫的感情,让人眼前不由出现了一幅幅令人神往的自然画.
我读鲁迅先生这些对童年回忆的散文,正如读着发自迅先生心底的那份热爱自然,向往自由的童真童趣.我仿佛看到了幼年的鲁迅,趁大人不注意,钻进了百草园,他与昆虫为伴,有采摘野花野果.在三味书屋,虽然有寿先生的严厉教诲,却仍耐不过学生们心中的孩子气.
一切感受都是那么天真烂漫,令人回味,也许就引起了我心中的共鸣吧,因此我才会那样喜爱,尤其是作者以一个孩子的眼光看世界,读起来让人感到异常的亲切,充满温暖.
小时候,爷爷、奶奶、爸爸、妈妈和我住在一起,那时我时常和楼道里的一些小伙伴们一起玩耍,一起嬉戏,每次都玩的很开心,以至于每次都忘了时间的匆匆流去,每次都要大人在窗口大喊一声才会依依不舍的结束游戏回家.每逢佳节,吃完团圆饭,我们又会聚集在那一片属于我们自己的空地上,点燃我们早就准备好的小烟花,在火光中,尽情的奔跑着,欢笑着,舞蹈着,体验着前所未有的快乐.如今,我搬了新家,不在出门和其他伙伴们嬉戏了,而是不停的为学业操劳.每封佳节,也不在出去和伙伴们一起放烟花了,而是站在窗口凝视着那些在漆黑的天空中绽放的五彩缤纷的“鲜花”,独自享受着……
童年已渐渐遥远,留下的只是些散琐的记忆,倒不如细读一下《朝花夕拾》,体会一下那个不同年代的童年之梦,和鲁迅一起热爱自然,向往自由.
