——熊广琴和她的花卉
文/郎绍君
中国画家常常迷失在牡丹的“富贵”象征里，把牡丹画得妖艳而俗。熊广琴画牡丹恰恰相反，不要艳而俗，甚至不要艳而不俗。而是追求更具人格象征意味、更富精神性的东西。在画法上，她有时弱化花朵的刻画，强化枝叶的描绘，努力透过枝叶与花朵的生动姿致，表现花卉本身的生态自然之美，也传达一种散淡优雅的神情；有时着意刻画牡丹花之“淡”：在颜色的显隐之间，欲退未退之际，显示一种平淡朴素的气质，暗示一种别样的情怀。有时又借物喻人，通过诗词题跋引发观者的联想，如《横幅牡丹》题：“玉容谁得顾，无风自婀娜。品性谁人识，大美自不言。何劳丹青手，真态自鲜妍。晨露彩JSLqOHUqGS云里，暮宿烟霭中，春荣秋亦谢，飘零君不知。”我们虽不能把这样的题诗视为自喻，但它暗喻了一位女性艺术家的人生体会，是不错的。
进入新世纪以来，熊广琴在坚持《西湖四季》一路没骨画法的同时，特别强化了笔法的运用。以《玉泉之忆》为代表的墨梅系列，突出的是汪近人、金冬心式的圈花写干。用半生的淡色纸,淡墨勾画,略染铅粉，重墨点苔,意在营造一种充满清气、透着古意的情调和气氛。以《静日观花松竹》《静日观花茶花》《静日观花辛夷》《静日观花牡丹》等为代表的焦墨花卉系列，在空间处理融入现代平面构成的因素，淡化纵深表现，在画法上用焦墨、枯笔描绘枝干和花朵，用湿笔染叶色，纷乱的枯笔与富于水分的花叶散置于画面，让人分不清春夏秋冬，但笔墨间形成一种奇妙的照应与和谐，散淡而有节律，粗头乱服而不失妩媚，与当代画坛那些漂亮、甜腻、充满制作气的作品迥然不同。它是用笔墨描绘的自然状态，也是对心理体验和生活感受的生动传达。 文/冯远
熊广琴孜孜不倦地耕耘，有此收获，是可贵的也是难得的。细细品读她的作品，我觉得：作为多年研习中国画，同是置身于现代繁华都市和社会、文化转型时期的现代青年女性，在她身上确实具有着同龄人不易具备的天赋条件、勤学毅力、感悟灵性和较好的审美眼光，我想这是成就她取得今天这样成绩的关键因素。
首先，这要得力于她有着极好的艺术直觉和感性认识。这种感性意识得益于她活跃的形象思维和艺术想象。事实上，不管从事何种艺术，想象与直觉都是贯穿艺术活动始终不可或缺的基础条件。直觉还表现在善于通过对象表面把握和驾驭对象的内在本质，即直取核心的能力和理性判断。直觉并非与生俱来，是在一定的禀赋素质条件中加上知识储存转化为修养而具有的一种分析、归纳、概括、判断的认识能力，这是从事艺术创作和能够取得成就的必不可少的条件。幸运的熊广琴不仅拥有，而且运用发挥得很好。正是有赖于这种素质，使她在长期的修为中能够去粗取精、去伪存真、取法乎上，因而少走了不少弯路。
其次，熊广琴在她从事艺术学习和创作的过程中，讲究方法。从不局限于技术的修炼与研磨一寓，不就技论艺；而是广涉博览，大量阅读。不仅认定读书学习是一辈子的事，同时明白它山之石和此山之玉的关系。从古到今，包括中外至二十世纪的美学文论、艺术批评、传统中国画论等等，她都有所接触了解。这种自幼养成的良好的阅读习惯，使她在生活中便多了几分定力，“定而生慧”是在今天这个追慕时尚难得潜心的浮华时代尤为难得的修学方法。熊广琴就是以这种看似最简单的方法在积累智慧，经年累月，使她眼界即开，思维多向，而非局限于某家某派的观念和技艺。长期沉迷于传统文化中最为经典、精粹的艺术，这又使她眼力既高，趣味摒俗。从事艺术创作就在一个相当层次的起点上出发，进而能够自出机杼、异于他人。
再次，广琴生长在历史上的六朝古都——南京。这里千百年来殷实富庶，系传统华夏文化的传承之邦，历史文脉丰厚，代有人杰引领文坛风骚。熊广琴受六朝文化氤氲氛围的濡染，又赶上国家经济强势，文运昌盛，文化艺术百卉竞艳，得天时地利，这就使她的作品品味纯正，气局不小。更为重要的，是注重博采众长的女性思维在对中国书画艺术的体认和颖悟方面，比一般同业男士多了一份细心与慧察。多年苦学有成，来自同行、师长的褒奖激励着熊广琴，也因此，她在设定艺术价值取向的时候，敢于直面女性身份应对当代写意花鸟画的发展创新，即中国传统花鸟画艺术向现代形态转换的大课题。这种对于理想目标的追寻，注定了熊广琴必须继续勤学敏思，必须刻苦坚韧，甚至皓首穷经，倾一生心力而为之。 ——熊广琴的写意画鸟画
文/王镛
广琴对清雅嫩逸、独抒性灵的格调和境界的追求，与她对写意花鸟画的现代性的追求是同步的。她毕竟不是古代社会的闺阁画家，而是现代中国的知识女性。她属于改革开放时代成长起来的青年一代画家，多次出国观摩过西方现代艺术，又从事过现代平面设计，写意花鸟画的现代性自然而然成为她自觉的追求。20世纪90年代中期，她创作的《近水图》《家在清风雅雨间》《香满西湖烟水》等作品，尝试拆解吴昌硕的笔墨程式，糅进色彩和构成等西画因素，追求墨色浑融的诗境描绘，有较强的现代感，得到师友们的肯定，她以为在中西艺术之间找到了一条自己的路。后来她到欧洲观摩了西方各个流派的大量原作以后，又自我否定了自己的尝试，决定还是沿着中国画本体道路走，回到传统。她仔细研究了潘天寿和郭味蕖的写意花鸟画，发现“他们的画之所以有那么笃定的现代感，是因为他们很敏锐地捕捉到了时代的脉搏，并有足够的能力把时代精神和深藏内心的人文关怀准确地移注于画面。深厚的学养，天赋的才情，成就了经典的图式和风格。”中国艺术的现代性问题也是我近几年关注的焦点。我认为，强化个性与简化形式是现代艺术的两大特征，而且是东西方现代艺术的普适特征，也是衡量艺术是否具有现代性的重要标准。在中国传统艺术的丰厚资搜趣网源中，也蕴涵着类似现代艺术特征的元素和萌芽，特别是中国传统艺术的精髓——写意精神，为强化个性与简化形式开辟了广阔的空间。今天我们还特别欣赏梁楷、徐渭、石涛和八大山人的作品，大概也因为他们鲜明的个性和简化的形式富有“现代感”，容易唤起现代人审美情感的共鸣。我这种现代艺术观点，获得了不少中国画家特别是写意画家的认同，包括广琴。广琴在她的论文《不同的孤愤与狂放——徐渭和朱耷花鸟画比较》中指出：徐渭和朱耷都是“有鲜明风格的个性派画家”，徐渭“以本色和真性情放笔挥毫，直抒胸臆”，朱耷的画风“简逸高迈”，“笔简墨精”，给当代中国画提供了“现代性启示”。她撰写这篇论文时并不知道我的观点，但“英雄所见略同”，她凭借自己敏感的悟性和深入的研究，已经从徐渭和朱耷的写意花鸟画中发现了强化个性与简化形式的现代性基因。“直抒胸臆”就是强化个性，“笔简墨精”就是简化形式。“独抒性灵”也等于强化个性。正如陈师曾在《文人画之价值》中所强调的：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”性灵派画家恽南田崇尚简约高贵，说：“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛敛容而退矣。”并说：“愈简愈难。”（《南田画跋》）钱杜则说：“愈简愈佳。”（《松壶画忆》）简化形式就是要删除繁琐的细节，追求丰富的单纯，包括结构、笔墨和色彩的单纯。这种简化的形式是真正“有意味的形式”（克莱夫贝尔），旨在表现“高简诗人意”（搜趣网杜甫），而不是像鲁迅批评文人画末流所说的“竞尚高简，变成空虚”那样的单调乏味。实际上，广琴正是沿着中国历代性灵派画家或个性派画家的路子继续前行，在她的写意花鸟画创作中不断强化个性与简化形式，进行现代性探索。
广琴尊重传统，但并不盲从传统，也许是爱读鲁迅的缘故，她对中国文化传统始终保持着清醒的理性的批判精神。她写的论文《中国画“南北宗论”批判》（2000）就对以董其昌为代表的文人画传统的复古倾向和宗派偏见进行了理性的分析批判。她在批判传统中思考，发现传统文人写意花鸟画以“言志载道”为宗旨的“立意程式化”“太过庄重则难免迂腐”，“并不熨贴人性本质的一腔情怀。”因此，她认为“现代甚至未来表现自然的本质和人与自然的关系之大美可能是花鸟画惟一的真命题。”她这种深刻的现代性思考，已经超越了强化个性与简化形式的艺术本体层面，进入了更博大的形而上哲学的审美理想境界。在这里，我不拟讨论“天人合一”之类玄奥的哲学问题，还是按照本文的论述逻辑，把广琴的写意花鸟画放在清雅嫩逸、独抒性灵、强化个性与简化形式的理论框架中来考察。